Géczi Zoltán

"A hang olyan, mint a drog. Tiszta ügy: amint bemegy a füledbe, azonnal csinál vele valamit." - mondja Lynch. Filmzene sorozat rendezőkről, akiknek van füle a hallásra. Nemigen akad olyan rendező széles e világban, ki oly mélyrehatóan ismerné a hang és a mozgókép kölcsönhatásának mágiáját, a zene, mint narratív eszköz jelentőségét, helyét és alkalmazásának technikáit a filmművészet rendszerében, mint David Lynch. A korán megőszült géniusz ezer erős szállal kötődik a zene misztikus, láthatatlan világához: szétszedi és újra összerakja a hangot, dalokat szerez és szöveget ír, effekteket kreál és gitárt tervez, klipeket rendez és lemezeket rögzít, produceri és hangmérnöki teendőket vállal, válogatott zenészekkel kollaborál, esetenként még a mozivászonra is felcsábítja őket.
A rendező mániákus elhivatottsága már az első nagyjátékfilm, a Radírfej készítése során megmutatkozott, mikor Lynch a projektet kísérő konstans, nyomasztó pénztelenség ellenére sem kívánt engedményeket tenni a mozi hanganyagát illetően. A rendező Alan Splet hangmérnök társaságában, egy kicsiny garázsban dolgozott az "organikus effektek" előállításán: a szalagra rögzített hangmintákat sorba kötött grafikus equalizereken, visszhang-effekteken, zengetőkön és szűrőkön küldte át, majd keverőpulton manipulálta az így kapott eredményt. Manapság, a sampling technológia korában már egy profi hangkártyával szerelt PC is elegendő mindehhez, de 1977-ben még roppant macerás munka volt az ilyesféle hangmoduláció, David Lynch pedig nem érte be félmegoldásokkal. A híresen precíz direktor már a kezdetekben is tökéletesre játszott, így hosszú hónapokig kutakodtak a szalagok közt és tekergette a potmétereket, a kész anyag megszerkesztésével pedig fél évnél is több időt töltött a duó. Lynch dalt is írt a filmhez: a radiátorban lakó hölgy által előadott "In Heaven" nem holmi elhagyható musical-betét, de a narratíva szerves része - máig ható tradíció teremtetett (a szerzemény elvitathatatlan érdemeit remekül demonstrálják a későbbi feldolgozások, többek közt a Pixies és a Miranda Sex Garden is rögzítette a dal egy-egy verzióját).
A major stúdiók számára forgatott mozik zenei komponense kevésbé erős. Az Elefántember és a Dűne esetében a zene (előbbit John Morris jegyzi, utóbbihoz pedig nem kisebb géniusz pakolt hozzá egyet s mást, mint Brian Eno) ugyan jól kiszolgálja a mozit, de hang és kép nem lépett olyasféle szerves egységre, mint a rendező egyéb filmjeiben, érezni, hogy a munka eme részét nem Lynch kontrollálta. Spongyát rá.
A Kék bársony már visszatérés, az eredeti idea fényes diadala: David Lynch nem egy formára csiszolt filmkoncepcióhoz keresett zenét, hanem fordítva cselekedett. A rendező már a Radírfej utómunkálatai során elhatározta, hogy készít egy filmet, amely a tiszta szerelemről szóló, már-már gusztustalanul banális sláger címét viseli majdan: "Megcsináljuk a Kék bársonyt. Film lesz." - közölte ellentmondást nem tűrő hangon a film főszerepét játszó Jack Nance-szel. A Kék bársonyt tehát egy '60-as évekbeli hangfelvétel inspirálta, egy émelyítő virágillatot árasztó, olcsó pezsgőbe áztatott, epekedő love song. Az Isabella Rossellini által felénekelt verzió hatását és szerepét tekintve azonban jócskán túlnő a dal eredeti változatán, a film dramaturgiai konstrukciójának teherviselő elemévé tétetett – miként a Roy Orbison dal kulcsszerepét sem lehet elvitatni. Az "In Dreams" című klasszikus eredeti formájában a lemezkiadót sújtó csődeljárás miatt hozzáférhetetlenné vált, így újból fel kellett venni, Lynch azonban elégedetlen volt az eredménnyel, így gyengéd erőszakkal visszaterelgette a zenészeket a stúdióba, és maga dirigálta a felvételeket – nagyon is tudta, mit akar hallani, így kétségek nélkül vállalta fel a hangmérnök szerepét. Az eredmény pedig őt igazolta: az "In Dreams" még ma is hátborzongató hatást gyakorol a nézőre. "A love letter straight from my heart, fucker"- kommentálja Frank, pityereg keveset, majd –félre az érzelgősséggel!- példás alapossággal összeveri a jólfésült középiskolást. A kontrollálatlan, paranoiás erőszak nyers tobzódása és a szerelmetes cowboy falzetthangú ábrándozása összeegyeztethetetlennek tűnhet, az önmagában oly ártalmatlan dal mégis a brutalitás szinonimájaként rögzül a nézőben. Az amerikai countryrádiók kedvence soha nem volt még annyira kegyetlen és gonosz, mint itt: bebizonyosodott, hogy Lynch a legbugyutább popslágerből is képes félelmetes lidérchimnuszt kreálni, az akácmézből halálos savat keverni.
David Lynch bizton érezte, hogy jó útra lépett, így a Twin Peaks készítése során továbbfejlesztette a Kék bársonyban bevezetett koncepciót. Az alapötlet kiötlése után nem a forgatókönyvvel bíbelődött, forgatási helyszínek után kajtatott vagy szereplőket válogatott, de elsőként a zenével törődött. Lynch minimum ambiciózus célt tűzött ki maga elé: elhatározása szerint a Twin Peaks világában kiemelt jelentőséggel bír a zene és a hang, magyaráz és illusztrál, intenzíven kommunikál a nézővel, a képpel összeolvadva pedig új minőséget alkot, amely jóval több, mint a különálló tételek eredője. A direktor már a produkciós szakasz kezdetén erre törekedett, így jóval a forgatás előtt felkereste Angelo Badalamentit. A zeneszerző így emlékezett vissza a munkálatokra: „David így szólt: "Csinálok egy tévésorozatot, a zene pedig lassú, sötét, töprengő, kísérteties kell, hogy legyen." (...) Ő csak mondta a dolgait, én pedig rögtönöztem a zongorán. (...) Szóval, úgy húsz perce játszottam, mikor... "Ez az, ne változtass egy hangot se, most kaptad el a Twin Peaks huszonöt százalékát!"". A sorozathoz ekkor még egyetlen képkockát sem forgattak, de a vezérfonalként szolgáló zene már adott volt, Badalamenti zongorafutamai alapvetően befolyásolták a mozgóképet - a furcsa módszer pedig olyannyira bevált, hogy a Tűz, jöjj velem! készítése során sem tágítottak ettől a metódustól.
A jól kontrollált kreatív téboly pedig nemhogy visszaszorult volna, de egyre inkább elhatalmasodott a rendezőn. A Lost Highway forgatása során David Lynch előre kiválogatott, időben és térben gondosan pozícionált dalokat hallgatott, voltaképpen zenére forgatta a filmet, öntudatos karmesterként dirigálván a felvételeket. "Csinálj úgy, mintha egy David Bowie dal lennél!" - instruálta az egyik szereplőt, mikor az rákérdezett, miképpen játsszon az adott jelenetben. Érthető hát, miért illesztett a rendező vagy féltucatnyi videóklipet a moziba, kiemelhető, akár önálló alkotásként is jegyezhető háromperces mesterműveket. A Lost Highway egy zaklatott tempójú Bowie-dallal nyit és zár, miközben idegesen fut a sárga színnel festett útburkolati jelzés az éjszakai országút betonján, a zárójelenetben pedig Trent Reznor gitárja dübörög egy teljesítőképessége határáig kihajtott Mesa-Boogie erősítőn át, a széttorzított riff egymillió decibellel hasít az elektromos dobszekvencia fölött, miközben a rendőrautókból álló konvoj üvöltő szirénákkal hajszolja a menekülő főszereplőt, kinek teste füstölni kezd, sejtjeit szétégeti a villamosszék. Perfect chemistry - nagy kár, hogy a "Driver down" ebben a formában nem került lemezre, a hivatalos soundtrack mindössze egy visszafogottabb változatot tartalmaz. A filmzenét ezúttal nem Lynch, hanem Trent Reznor, a Nine Inch Nails feje szerkesztette (a rendező executive producerként felügyelte a munkálatokat), az eredmény ismeretében azonban nyilvánvaló, hogy ugyanazon csavarra járt az agyuk. Reznor az elhagyhatatlan Angelo Badalamenti mellett olyan előadóktól válogatott be és kért dalokat, mint Lou Reed és a Smashing Pumpkins, Barry Adamson és Marilyn Manson. Az amerikai újságírók által jócskán lehúzott, a közönség körében ellenben hatalmas kultusszal övezett moziban meglepő módon még azok a kompozíciók is helyre pattannak, amelyek saját lábukra állítva nemigen vészelnék át a kritikai össztüzet: Lynch képeire a Rammstein zenekar kínosan közhelyes metáldurvulatai is megemelkedett minőségben funkcionálnak - ott, abban a jelenetben, mikor Fred szétüti Dick Laurent fejét, csakis ez a zene szólhat, semmi más. A Lost Highway nem kevesebb, mint verhetetlen teljesítmény: véresszájú, sötét és aljas, ugrásra kész szörnyeteg.
A Kék bársony kapcsán már megemlítődött az énekesnő problematikája, érdemes felvenni az elejtett szálat, hisz a rendezői védjegyként alkalmazott karakter megjelenésekor a néző biztos lehet benne, hogy dramaturgiai fordulópont következik. A direktorok többsége leginkább vágóképnek használja az ilyesféle felvételeket, Lynch filmjeiben viszont az énekesnő szimbolikus figura, a narratíva szerves része, nem holmi kósza szél fújja a színpadra, de a sorsszerűség szólítja elő. Az énekesnő jelez, az énekesnő kommunikál a szereplőkkel, figyelmezteti őket és igazgatja cselekedeteiket. Az énekesnő misztikus vezető, valamely tragikus esemény hírnöke, az intim hangvételű régi slágerek és az éteri finomságú kompozíciók kivétel nélkül üzenetek, amelyek súlyos traumákat előlegeznek meg. A Lynch-féle építkezés logikáját kiválóan példázza Betty/Diane konfrontálása: már a műsorvezető is kisúg a Mulholland Drive főszereplőjének ("It's all recording!"), navigálja az álom és az ébrenlét határán tévelygő, rémülten zokogó szőkeséget, majd pár percre rá az énekesnő összeesik a színpadon, a dal mégis tovább szól. Olyan jelenség ez, amelynek nincs helye a valóságban - nem is ott járunk.
David Lynch tiszteli és kedveli a zenészeket, így előszeretettel szerepelteti őket filmjeiben. Chris Isaak a Tűz, jöjj velem!-ben játszotta el Chet Desmond nyomozót, de maga David Bowie is látható volt néhány perc erejéig, Phillip Jeffries különleges ügynök bőrébe bújva adott át olyan információkat, amelyek jelentős segítséget adnak a misztérium visszafejtéséhez. A Lost Highway színészgárdáját Henry Rollins, Marilyn Manson és Twiggy Ramirez erősítette (utóbbi jelzésértékű tüneményként, alig néhány másodpercre villant meg a vásznon – a lényeg, hogy ott volt). Az állandó alkotótárs, Angelo Badalamenti pedig egyaránt felbukkant a Kék bársonyban és a Mulholland Drive-ban: egy ízben bárzongoristaként játszott, második alkalommal pedig az ellentmondást nem tűrő diktátorduó, a Castigliane testvérpár tagjaként köpte vissza a felszolgált eszpresszót. Zenészből színész és vica versa: a rendező máskor máshogy cseréli fel a szerepeket, és színészeit muzikális kalandozások felé igazgatja. A Veszett a világban Nicolas Cage, a Twin Peaks-ben a fiatal Roy Orbison képére formált James Marshall fakadhatott dalra, a Lost Highway főszereplője, Fred (Bill Pullman) pedig eleve zenésznek teremtetett - a verbális kommunikációra közel képtelen férfi a helyi jazzklubban, idegesen vibráló spotlámpák fényében kínozza szaxofonját. Kyle MacLachlan persze hallgat, hisz elég hülyén nézne ki, ha a karót nyelt FBI ügynököt önfeledt danászáson kapná a kamera.
Egyéb átfedések, félúton kép és hang között. David Lynch számos videóklipet is rendezett, bár inkább csak belekeveredett a műfajba, soha nem kötelezte el magát a zenés rövidkék mellett. 1990-ben a rock’n’roll hőskorszakának örökségét pátyolgató Chris Isaak "Wicked game" című dalának instrumentális verzióját vitte filmre, majd egy évre rá a brit Massive Attack "Unfinished sympathy" című felvételére készített egy, egyetlen hosszú snittből álló klipet – séta a gettóba, take a walk on the wild side. Ezután kacérkodott kicsit a mainstream popzene aktuális csúcsragadozójával, mikor Michel Jackson "Dangerous" turnéja számára készített szürreális trailert, majd visszakozott, és két év múlva a Yoshiki nevű japán énekesnő boldogulását támogatta meg tehetsége által. Jelenleg ez a négy klip alkotja a katalógust, de bizonyos pletykák szerint az ősz hajú mester még tartozik eggyel a Nine Inch Nails-nek – csak remélni lehet, hogy igaz a híresztelés, és beváltja ígéretét. A fenti tételeket szemlézvén szembeötlő, hogy a filmekben komplex, több síkon mozgó Lynch a rövid zenés videók esetében egyszerűségre törekedett, nem kívánta masszív vizuális stílusbravúrokkal agyonterhelni a zenét, ellopni a showt, "csak" decens, visszafogottan elegáns képekkel szolgálta ki azt.
A szövevényes történet végpontjában David Lynch, a zenész áll. Alanyunk gyakran és előszeretettel kollaborál, Angelo Badalamenti és Julee Cruise társaságában felettébb sokat múlatta az időt, szövegíróként és zenészként kamatoztatva szerteágazó tehetségét. Badalamenti afféle házi zeneszerző lenne, a Kék bársony óta együtt dolgozik a rendezővel, Julee Cruise pedig a Twin Peaks tévére és mozivászonra optimalizált változatában egyaránt felbukkant. A kompánia nem csak akkor verődött össze, mikor Lynch forgatott, de volt idő, mikor más alkalomból is szívesen dolgoztak együtt. 1989-ben lemezt írtak Julee Cruise számára ("Floating into the night"), majd egy évvel később elkészítették és színpadra állították az Industrial Symphony No.1. anyagát, amelyet három évre rá újabb éteri szépségű, letisztult Julee Cruise lemez, a The Voice of Love követett.
David Lynch aktuális zenei formációja Blue Bob névre hallgat. A minimál felállásban dolgozó stúdiózenekar másik tagja, John Neff hangmérnök/gitáros a Radírfej hanganyagán dolgozott első ízben a rendezővel, majd 20 évvel később ő építette fel Lynch házi stúdióját. Gondolom, a konstrukciós munkálatok során okítgatta kicsinyt a régi cimborát, effektekből és hangszerekből, erősítőkből és digitális keverőkből tartott továbbképzést, majd előkerültek a gitárok és jól leragadtak, mire pedig feleszméltek, már együtt írták a dalokat, kész volt a kétfős stúdiózenekar. A következő év Jocelyn Montgomery énekesnő mellett érte a duót (mindig felbukkan egy énekesnő…), közös munkájuk eredménye "Lux Vivens - Living Light: The Music of Hildegard von Bingen" című cédén érhető tetten. Innen pedig már nem volt megállás, jött, minek jönnie kellett: saját, szerzői lemez. A Lynch által szövegezett hivatalos megfejtés szerint a Blue Bob "ipari bluest" játszik, amelyet "gépek, tűz, füst és elektromosság inspirált", a hanganyag ismeretében azonban némileg eltúlzottnak tűnik az efféle hangzatos magyarázkodás. A Lynch-Neff duó produktuma, bár számos erényt hordoz, nemigen mérhető sem a mesteri filmekhez, sem Julee Cruise lemezeihez. A komor és disszonáns, zajos és helyenként kifejezetten sablonos muzsika jobb pillanataiban az egykori Morphine zenekar munkásságára emlékeztet, általános minőségét tekintve azonban nemigen állná a komparatív tesztet. Lynch, bár ifjúkorában négy éven át folytatott trombitaügyi tanulmányokat, semmiképpen nem tekinthető "rendes" zenésznek: inkább elhivatott zajmániás, sötét árnyalatokkal dolgozó hangfestő ő (játéktechnikája is eltér a megszokottól: térdére fekteti a gitárt, úgy játszik rajta).
Bár technikai oldalról nézve Lynch messziről kirí a profi gitárosok táborából, őt is megszédítette a hivatásosokra jellemző fetisizmus, és saját elképzelései alapján egyedi mesterhangszert építtetett magának a Fernandes cég szakembereivel. A rendező már-már gyermeki imádattal övezi a reverz fejjel és rombusz alakú testtel készített, szénfekete hangszer, interjúkban méltatja a rendkívül csúnya küllemű gitár hangját és játszhatóságát. Rajongásügyileg odáig "vetemedett", hogy büszkén feszít a Fernandes hivatalos honlapján, oly tekintélyes nevek társaságában népszerűsíti a sustainer rendszert (ez egyfajta aktív elektronika, amely kitartja a megpendített húr hangját), mint a zseniális Reeves Gabrels (David Bowie), Lee Ranaldo (Sonic Youth), Danny Lohner (Nine Inch Nails), Robert Fripp (King Crimson), vagy Kerry King (Slayer). David Lynch a névére szóló, egyedi hangszer által bebocsátást nyert a nagyformátumú gitárosok exkluzív klubjába, ő pedig boldogan tért meg közéjük. Mindemellett nem tartja magát igazi muzsikusnak, ironikus megjegyzések által tudatja a világgal, hogy tisztában van saját korlátjaival: "Amikor fiatal voltam, elég sokat hallgattam Dave Brubeck-et. De ahhoz nem voltam elég cool, hogy Mingust hallgassak.".
(Forrás: www.magyar.film.hu)