|
|
|
|
|
||
1923 decemberében, a Nobel-díj átvételekor az ír színházról tartott előadást. Színházcsinálóként állt ki a közönség elé: "Azért választottam az ír színházat előadásom tárgyául, hogy önök elé idézzem a színháznak azokat a névtelen vagy nagyon is jól ismert munkásait, akiknek bármiféle e világi hírnevem jelentős részét köszönhetem. Ha csak lírai költő lettem volna, ha az ír színház révén nem válok egy tömegmozgalom képviselőjévé, kötve hiszem, hogy az angol bizottságok fölveszik nevemet arra a listára, amelyről a Svéd Akadémia a díj elnyerőjét kiválasztja."
Gergely Ágnes fordításában idézem e pár sort, a Nyugat magyarja című emlékezetes könyvéből, mely főként a költő Yeats történetét írja meg. S azzal az érzéssel idézem, hogy a színházcsináló történetében nemcsak minden megvan, ami a felnőtt férfi életében fontos volt - a szerelem, a nemzetért vívott harc, a csapatban végzett értelmes munka, az önálló stílus kialakításáig bejárt út -, hanem hogy az a minden teljesebb, dúsabb a színházcsináló, mint a "csak lírai költő" történetében.
Maud Gonne és a nemzet
William Butler Yeats 1897-ben alapította az Ír Irodalmi Színházat Lady Augusta Gregory és mások társaságában. 1902-ben közönség elé vitték Cathleen ni Houlihan című színművét.
A szín: Killala környéki kunyhó, az idő 1798. Tehetős parasztcsalád készül a nagyobbik fiú esküvőjére, a menyasszony szép is, gazdag is, lelkesen tervezgetnek. Közben odakint fel-felbukkan egy öregasszony, majd betoppan hozzájuk is. Elmondja, hogy idegenek elvették a házát s a négy szép mezejét; mesél azokról, akik nemrég vagy több száz éve meghaltak szerelméért. Aki erős férfi őt követi, tán halálra sápad, tán nem lesz ott a fia keresztelőjén - de örökké él az emberek emléezetében. Betódul a falu népe: a franciák partra szálltak, a fiatalság sereglik zászlajuk alá. A vőlegény, mintha megbabonázták volna, követi az öregasszonyt, aki immár királynői léptű ifjú leány.
Ha létezik hazafias giccs, ez az. A parasztcsalád szövege puszta helyzetjelzés, az öregasszony sötét titka világos, mint a vakablak, a hosszú crescendo csupa számítás. Annyi az új benne, hogy az addigi könnyes melodrámákban a nemes lelkű lázadók eleve bukásra ítéltettek, itt viszont győzni indulnak Cathleen ni Houlihan (az örök Írország) szerelmesei. (Igazából a Killalánál partra szállt francia ezred két hét után megadta magát, míg Vinegar Hillnél az angol tüzérség véres hússá kartácsolta a kaszával-dárdával rohamozó parasztokat.)
"Ott álltam Arthur Griffith mellett - írja egy szemtanú -, s mintha most is látnám az arcát, amint a függöny legördültekor mindnyájan egy szívvel énekeljük akkori himnuszunkat, hogy >>Ismét nemzet leszünk<<." Tomboló - bömbölő - siker. S a címszerepben Yeats reménytelen szerelme, a világszép Maud Gonne (aki nyolcévi ostrom után engedte végre szájon csókolni magát).
Nem soká tartott a nemzeti idill. 1903-ban John Millington Synge A völgy árnyéka című egyfelvonásosa ellen egy emberként lépett föl a mozgalom: a színtársulat két tagja visszaadta szerepét, és kilépett, Griffith (a Sinn Fein alapítója) népszerű lapjában az ír jellemtől idegen frivolitással, az Ír Nemzeti Színház ügyének megrontásával, az erényes ír asszonyiság bemocskolásával vádolta a szerzőt és a színházat. Maud Gonne, aki a normális színésznői mértéken fölül rajongott a színpadias gesztusokért, az előadás közepén távozott. A sajtócsetepatéban, elvbarátai oldalán, Yeats is odaszúrt "a háromféle tudatlanságnak, a gael propagandista, a tudatlanabb fajta pap és a politikus obskurantizmusának".
Maud Gonne még 1903-ban férjhez ment a búr háború ír hőséhez, Sean MacBride-hoz. Azután 1905-ben elvált tőle.
1904-ben megalakult az Ír Nemzeti Színház, az Abbey, és Synge hamarosan társigazgató lett benne. 1907-ben, A nyugati part kedvence (The Playboy of the Western World) kapcsán a botrány megismétlődött, csak sokkal nagyobb hangerővel. A szereposztás annyiban változott, hogy most Frank Fay, a társulat egyik alapító tagja is kilépett (öccse, William George Fay, Christy Mahont játszotta); Yeats ezúttal is kiállt a korszakos tehetség és a művészi igazság védelmében.
Synge 1909-ben meghalt. 1913-ban Yeats több évre elhagyta Írországot.
1916 áprilisában Dublinban kitört a "húsvéti fölkelés", mely minden ír lelkét mélységesen megrendítette, s abszurd módon a "lélekcserélő idők" nyitányának bizonyult. Abszurd módon, mert hihetetlen rosszul szervezték (előző nap a főparancsnok - egy napilapban! - a nemzeti erők minden hadmozdulatát megtiltotta), tökéletesen esélytelen volt, s egy hétig sem tartott; kezdeti sikereit annak köszönhette, hogy a brit helyőrségi tisztikar testületileg kint volt a lóversenyen (mint Denis Johnstontól tudjuk), miközben a dublini nép gunyoros közönnyel szemlélte, majd fosztogatással ünnepelte a felfordulást (mint Sean O'Caseytől tudjuk).
Mi történt mégis? Az, hogy az angol hadvezetés rettegő dühében rommá lövette a városközpontot ("...egy évre rá, mikor elvittek Arrasba és Ypres-be, hogy megmutassák, mit művelt két és fél év alatt e városokkal a német tüzérség, nevetve mondtam: nézzék meg, mit művelt a brit tüzérség szülővárosommal egyetlen hét alatt" - írja Shaw). Továbbá az történt, hogy a nekibőszült angol hatalom, példát akarván statuálni, a fölkelés tizenhat vezetőjét kivégeztette (köztük a volt férjet, MacBride-ot: Maud Gonne azonnal kisajátította magának a Nemzet Özvegye szerepét...), sok száz embert bebörtönzött, sok ezret deportált.
A fölkelők éppen bukásukkal érték el céljukat: felrázták az országot. (Újabb kutatások szerint ezt is akarták. "Kiállunk a barikádra, hogy lemészároltassuk magunkat. Kértek szavazást?" - kérdi társaitól James Connolly Tom Murphy drámájában. És nem kérnek szavazást.)
A kor természetesen kért szavazást. Yeats az 1917-ben írt nó ihletésű darabbal, A csontok álmodásával szavazott.
Első olvasásra a Muzsikusok szövegének hihetetlen, varázslatos zeneisége borzongat meg. Ahogy a jade és az agát s az álmodó csontok képe visszacseng, ahogy a hegyre hágó strófák mondatvégre szerkesztett negyedik sora vad disszonanciával vág a másodikra (pedig igazából a hatodik rímjének fölütése), ahogy a hegycsúcsra vivő negyedik kört nem kíséri dal, de a macskaképű bagoly és a márciusi kakas lezárásul mégis megjelenik: ez remekműben is ritka.
Azután fölfigyelünk a fokozásra. A történet az Ifjú teljes kiszolgáltatottságával indul (a Leány elfújja a lámpáját), ezt az érzést a régi életüket visszaálmodó halottak (Leány: "A holtakért nem felelek!") bevonása csak fokozza. A bocsánatra érdemes lázadókról azután az eddig némának vélt Leány szól, hogy az elátkozottak történetével egészen lebilincselje az Ifjút. Ekkor elhangzik a két név: Diarmuidé és Dervorgilláé. (Dervorgilla királylány volt, királyné lett, s a szomszéd király Diarmuid szöktette meg 1152-ben. A hites férj több csatában megverte, majd ír földről is kiűzte a csábítót, aki elkeseredésében az angol II. Henriktől kért és kapott segédcsapatokat. A történet szerint Dervorgilla minden királyát túlélte, és mély bűnbánatban, nyolcvanöt évesen hunyt el 1193-ban. A magyar történelemben is volt néhány hazaáruló, de ennyire jelképi erejű egy sem.)
Felhágnak a csúcsra, az Ifjú elmondja, miért tagadná meg a bűnbocsánatot, s ekkor ébred rá, hogy azokkal beszélt, akiktől megtagadta. És csak ezután következik a drámai tetőpont, igaz, már nem a szöveg, hanem a szövegen túli hozza létre, a tánc, melynek a szöveg puszta kommentárja, "koreográfusi utasítása".
A mondandó világosabb nem is lehetne. A mezítlen arcú egyértelműen a hősi maszkosok fölé, a hazafi a honárulók fölé magasodik erkölcsileg. De jobb-e náluk? "Paradox módon a bűnhődő lelkekben több >>emberség<< van, mint a jó ügyért harcoló emberben" - írja Bertha Csilla. "Túl hosszú áldozattól / kövül meg a szívünk" - szól a Húsvét, 1916 című vers; majd az élet végén Az ember és a visszhang című: "Az én drámám hatása volt, / hogy lőttek ránk az angolok? / Az én szavam fűtötte át / egy asszony megkergült agyát?" (Gergely Ágnes fordítása.)
A hazafias giccs bömbölő sikerének keserű az utóíze. Ám a keserűség bohózatban is elmondható. (Hisz keserűség nélkül a csepűrágó meg sem érdemli a bohóc szent nevét.) Ezért született 1919-ben A színészkirálynő.
"Úgy emlékszem, 1907-ben vágtam bele egy verses tragédiába... Évről évre, hónapokon át pocsékoltam legjobb alkotóerőimet, hogy megírjak egy olyan költői darabot, melynek minden alakja példaszerűen megtalálja vagy hiába keresi azt az énjét, melyet antitetikusnak neveznék; és mivel nem az eszmeiség, hanem a szenvedély teszi a tragédiát, bármit írtam, sem egyszerűség, sem élet nem volt benne. Pontosan tudtam, mi a baj, de sem az eszmeiségből nem menekülhettem ki, sem a darabot nem hagyhattam abba. Mígnem végül eszembe villant, hogy letudhatnám az egészet, ha bohózatnak csinálnám meg; és soha ilyen könnyű munkám nem volt: egyetlen hónap alatt megvoltam vele" - írja a gyűjteményes kiadás előszava.
A bohózat az érett Yeats saját stílusának egyik legfontosabb eleme. G. K. Chesterton már akkor a kaján humort és a szkepszist minősítette Yeats legfontosabb jellemvonásának, amikor a többség a kelta homály álmodóját látta benne; s a költő mindig is kedvelte az egymást nehezen tűrő hatásokat. Persze az ő bohózata nem tévesztendő össze az amúgy kitűnő Labiche-éval, az ő színpadán nem fog - újabb és újabb nevetésorkánt támasztva - ötödször és hatodszor is átrobogni a teljes násznép a kalapszalonon. De a bohózati logika ugyanaz: Yeats is a képtelen ellentmondások humorát élvezi. Akár Beckett, aki több színművét nagyon szerette.
A színészkirálynőt mai szóval rendszerváltó bohózatnak nevezhetnénk. 1919-ben robbant ki a törvényen kívül helyezett önálló ír állam gerillaháborúja az angol megszállók ellen, s az eredmény (mindkét oldal pirruszi győzelme) sejthető volt. De Yeatset - mint A. Norman Jeffares figyelmeztet - már a század eleje óta foglalkoztatta a hatalomváltás témája. (Mely A szentek kútjában is megvillan; mint annyi gondolkodó embert, Synge-et is gyötörte: mi lesz, ha sikerül, mi lesz, ha a többivel egyenrangú nemzet leszünk.)
Ám ebben a rendszerváltásban nem a Királynő, a Miniszterelnök és a fölkelt nép karikatúrája a főszereplő, hanem egy szintén maró öngúnnyal ábrázolt vándor színésztrupp, az Abbey, annak is a háziszerzője meg a primadonnája, akikben - ha nem allegóriát, nem könyvelői megfelelést keresünk - hamar Yeatsre és Maud Gonne-ra ismerünk.
Yeats-Septimus "a színész, a színműíró, a világ leghíresebb költője", akinek életét irigyelt "olcsó, népszerű költők" keserítik, továbbá politikusok, akik olyan darabokat követelnek, melyeket "mindenki megért, mindenki helyesel", és utálják az "ostoba, költői vackokat". A színműíró életében persze az imádott asszony a legfőbb keserűség. Maud-Decima a legszebb nő a társulatban, agresszív, ambiciózus, irigy és féltékeny, minél nagyobb a nyilvánosság, annál nagyobb botrányt rendez, hisztérikus rohamában az ön- és közveszélyes végletekig képes elmenni, s végül a szerelem helyett (melyben oly tökéletesen őszintétlen) a karriert választja, melyet a rafinált profi tökéletesen birtokolt eszközeivel, szakmai fölényével vív ki magának.
Tudós elemzők hosszan firtatják az Egyszarvú, az emberiséget halálra taposni, új emberfajt nemzeni hivatott "új Ádám" jelképiségét. Ám a színpadon az Egyszarvúról szóló szöveg részeg ("ihletett") zagyválás, egyenértékű a Harmadik paraszt gogoli történetével ("Ösmertem egyszer egy embert, aki mikor betöltötte a huszonötöt, nem volt hajlandó fölkelni az ágyból...") vagy az Első és a Második színész vetélkedő hazudozásával ("...Xanaduban... a végén értem küldött Kubla kán..." - el ne feledjük, Kubla kánnal Septimus is elhenceg).
Kutyakomédia az egész: a politika, a művészet, a szerelem. Yeats, remek érzékkel, csak kétszer állítja meg a keserű bohózatot: Decima és a Beckettet előlegező Öreg koldus jelenetével s a színészkirálynő utolsó vallomásával: "Egy színésznő itt hagyott benneteket. Ne gyászoljátok. Komisz, önfejű, kegyetlen nő, valahol pusztítani készül, egy férfi oldalán, akiről semmit sem tud, az ilyen nőre, azt mondják, jól illenék ez a maszk, ez a bárgyú, mosolygó arc!"
Elbocsátó, szép üzenet. Búcsú Maud Gonne-tól és a politikai dráma műfajától.
1921 decemberében angol-ír szerződés vet véget a véres gerillaháborúnak, s törvényesíti Észak-Írország különállását. Az írek számára a szerződés mélységesen megalázó, de nem lehet nem aláírni. A ravasz De Valera a Sinn Fein veterán alapítójára, Arthur Griffithre osztja a szerepet. A szerencsétlen öregember (akinek Synge nem volt elég jó hazafi) néhány hónapon belül belehal a lelkifurdalásba. Az országban pedig lobbot vet a gerillamódszerekkel vívott gyilkos polgárháború.
Yeats feleségével, Georgie Hyde-Leesszel 1922-ben hazaköltözik Írországba. 1923-ban megkapja a Nobel-díjat. Addigra a polgárháború is véget ér.
Az Abbey csapata
"Amikor az önök királya átadta nekem a kitüntetést és az oklevelet, kettejüknek kellett volna mellettem állniok: egy évek súlyától megroskadt idős asszonynak és egy fiatalember kísértetének" - ezt is a Nobel-díj átvételekor mondta Yeats. John Millington Synge és Lady Augusta Gregory említésének semmi köze a protokollhoz. Mindhármuk életében kivételesen szép, tartalmas szakasz volt az Abbeyért végzett közös munka.
Amint kötetnyi levelezésük tanúsítja, állandó volt köztük az eszmék cseréje. A macska és a holdat ihlető középkori farce-ra a franciául tökéletesen tudó Synge hívta fel Yeats figyelmét (ő A szentek kútját írta belőle). A színészkirálynőn, mely a szerepjátszás, a szerephez növés bohózata, jól érezhető A nyugati part kedvencének hatása. Egyáltalán, a lélek belső tájait Maeterlinck nyomán kutató Yeats drámai látásmódját remekül felfrissítette Synge egészséges, vad humora. Lady Gregory két könyve (Cuchullain of Muirthemne, 1902, Gods and Fighting Men, 1904), mely eleven paraszti nyelven szólaltatja meg a Cuchullain-eposzt és a hősmondákat, mindkét írónak szinte napi olvasmánya volt, s mindkettejük Deirdre-drámájának meg az összes Cuchullain-darabnak ihletője.
"Ha Yeatsszel nem találkozom, soha nem vált volna író belőlem" - írta joggal Lady Gregory; de a komédia több fogására ő tanította meg a kezdő drámaírót, sőt eleinte dialógust írni is segített neki. (Például a Cathleen ni Houlihanhez, melynek címszerepét 1919-ben beugróként - "Csak egy vénasszony kell hozzá, meg némi hang" - el is játszotta.) Ők hárman rendszeresen bírálták egymás kéziratait, átdolgozásokat javasoltak, a kemény elutasítás sem volt lehetetlen, de a színvonalas munka kizárta a sértődés lehetőségét.
Amennyire különböztek, oly közösek voltak a mintaképeik: a nagy görögök, Racine, Moliere (Lady Gregory négy komédiáját fordította), Goldoni - és a francia Szabad színház nagyjai: Maeterlinck, Antoine, Lugné-Poe. A népnek akartak színházat csinálni. (Ezért is játszottak angolul, és nem a szinte már kiveszett ír-gael nyelven.) "Ennek az országnak az életét akarjuk színpadra vinni íróként és játszóként egyaránt, de nem fényképszerű, szolgai másolatban, hanem örömteli, extravagáns, képzeletgazdag, impresszionista festményhez fogható alkotásban" - vallotta Yeats. - Az ír színház "újra meg újra fedezze föl azokat az egyszerű érzéseket, melyek az embert az emberrel rokonná teszik, s közben tisztuljon meg az érzelgéstől, a népi kultúra elavult részének roncsaitól; ne arra törekedjék, hogy érezzen és képzelődjék, hanem arra, hogy értsen és lásson".
Semmiféle cenzúrát nem tűrtek. Amint volt merszük kiállni Griffith és a nemzetiek ellen Synge mellett, úgy küzdöttek (néhány héttel Synge halála után) Shaw Blanco Posnet árultatása című, Londonban betiltott darabjáért - egy joghézagba akaszkodva be is mutatták, vállalva a dublini alkirály haragját; Lady Gregory maga rendezte a bemutatót. (1926-ban O'Casey Az eke és a csillagok című tragikomédiájának szövegét akarta volna megcsonkítani az Ír Szabadállam igazgatótanács-beli képviselője - hiába.)
Az Abbey színházi csapatához hamarosan a legkiválóbb erők csatlakoztak. Az olcsó, egyszerű, mégis dúsan ötletes díszleteket jeles művészek tervezték - elég, ha Edward Gordon Craigen kívül Robert Gregoryt említjük közülük. (Craig Yeats érett műveinek avatott olvasója volt, az ő javaslatára és tervei szerint készültek el például A Baile partján maszkjai.) A zeneszerzők sorában Edward Elgaré a legnagyobb név - de a többiek is érzékeny alkotótársak voltak.
A társulatot amatőrök adták - pontosabban: nem az angol rendszer szerint képzett színészek, akik az ír nemzeti színház iránti lelkesedésből vállalták a kísérletezéssel járó többletmunkát. Frank Fay, aki - mint említettük - fellázadt Synge "frivolitása" ellen, úgy volt dogmatikus honfi, hogy azért alaposan ismerte Antoine és Lugné-Poe módszerét, s arra alapozta a maga színitanodáját. (Az amatörizmus természetesen nem zárta ki, hogy Deirdre szerepét a híres angol színésznő, Mrs. Campbell játssza.)
Ez a csapat Yeatset is arra inspirálta, hogy részt vegyen a próbákon, s egyre nagyobb hozzáértéssel irányítsa a látványt és a hangzást. Eleinte csak a hatásvadász megoldásokat igyekezett kiiktatni, de hamar rájött, hogy a szöveg is a próbán vizsgázik, és hogy a színpad, a játék logikájának ismeretében kell drámát írni.
(Elképesztő, hogy sokan könyvdrámaírónak titulálják. Nagyon tudta, mi a színház. Lássunk egyetlen példát A színészkirálynőből:
"miniszterelnök Ne feledje, hogy ezek sohasem látták az ön arcát, és alaposan elveszi a kedvüket, ha ilyen elképedten lógatja a fejét.
királynő Bár visszatérhetnék az imáimhoz!
miniszterelnök Lássam, hogy jár! Engedje meg felséged, hogy megtekintsem, amint jár. Nem, nem, nem! Legyen fenségesebb! Ó! Ha ismerte volna a királynőket, akiket én ismertem - micsoda fellépésük, micsoda légkörük volt! Dragonyoserkölcsök, igen, de légkör, légkör! Nézzen úgy a világra, mint a sas, mint a keselyű!"
Napnál világosabb, hogy a Királynő pontos - pantomimszerűen pontos - reakciói nélkül a szöveg halott. Könyvdrámaíró pedig képtelen a szöveg nélküli partnert is látni.)
Az Abbey nagy csapatának idejéből Yeatsnek két fontos drámája származik.
A Baile partján a szakmai közmegegyezés szerint shakespeare-i szerkesztésű, hisz a fő- és a mellékcselekmény dialektikájára épül, és - sorsszerűsége folytán - görög atmoszférájú. A főcselekmény az, amit szép, tiszta, erős írásnak nevezünk: jól körvonalazottak a jellemek, a főhős naiv tudatlansága és a néző/olvasó egyre bizonyosabb sejtése közötti feszültség bölcs mérték szerint fokozódik. Rangbeli költő munkája. Derék. Az a fajta ősmondai dráma, melyet a nemzeti publicista és a hazafias kántortanító is megtapsol: ha a költészetét nem is érti, a témájáért.
A mellékcselekmény, a Vak és a Bolond alakja emeli a darabot ennél sokkal magasabbra.
A főszereplők rendszere általuk válik mértanian tökéletessé. Amint Conchubar király és Cuchullain "szimbiotikusan" föltételezi egymást, úgy a Vak és a Bolond is. (Conchubar: "Te fél király vagy, s én is fél király: / add hát erőd, add lángoló szived, / s én adom bölcsességem." Bolond: "És csak dicsérlek és dicsérlek, miközben eszünk: milyen jól kifőzted, milyen jól megfőzted. A világon nincs még egy ilyen ember, mint te, Vak.") Ugyanakkor a két lenti jellem pontos "árnyéka" a két föntinek: a Vak Conchubar királyé, a Bolond Cuchullainé.
Túl ezen: Cuchullain színpadi alakjában Yeats mindig (élete során hétszer) önmagát írja meg; ezúttal a társ (Maud Gonne) és gyermek (fiúgyermek) nélkül maradt férfi keserű csalódását. Aminek az ő esetében éppen nem a hős tragédia a műfaja.
Végül, drámacsinálási szempontból: a kezdés és különösen a befejezés szokványos és súlytalan maradna, ha nem a mellékcselekményre bízatik. "A párbeszédet, melynek során Cuchullain megtudja, hogy tragikus módon a saját fiát ölte meg, kínosan abszurd látvány kíséri - írja Catherine Worth. - A páratlan hős egy lócán ül a Bolond és a Vak között, s ugyanabból a kupacból szedi a tollat, hogy kardjáról a vért letörölje, mint a Bolond, aki a tollat a hajába tűzködi, szótlan, groteszk paródiájaként a nagy Cuchullainnak, aki mindig is büszke sólyomnak tekintette önmagát." Tegyük hozzá: Cuchullain lassan beigazolódó balsejtelméből, a Bolond ártatlan fecsegéséből s a Vak céltudatos gonoszságából (mely ráadásul tökéletesen motiválatlan, "an sich" gonoszság) sem akármilyen párbeszédet épít fel Yeats.
A mellékcselekmény mélységet, erőt ad a főcselekményhez, bár önmagában (az ellenpróba könnyen elvégezhető) nem is torzó volna, hanem használhatatlan csonk.
A kettő egysége adja a mű örvénylő mélységét, démonikus erejét. Nagyon ír a megrendítőnek és a bohózatinak ez az összevegyülése, és nagyon jellemző az érett Yeatsre. (Synge ugyanezt a hatást keresi: rokonabb is a két drámaíró, mint első látásra gondolnánk.)
A Deirdre ajánlása kettős: Stella (Mrs. Patrick) Campbellnek, a Deirdrét játszó legnagyobb színésznőnek és Robert Gregory díszlet- és jelmeztervező emlékének szól. (Robert: Lady Gregory fia - ő az "ír repülő", aki "a halálát jósolja".) Az ajánlás pontos: a darab előadása máig ezen a két emberen áll vagy bukik.
A pontosan leírt, filléres díszletben (parázstartó, asztal, sakktábla, két zsámoly, elfüggönyözött belső szoba) döbbenetes színi hatások jönnek létre. Egy sápadt, majd kipirosított, felékített arc, néhány fáklya, melyet a félhomályos szobában meggyújtanak, egy másik arc, mely benéz az ablakon, majd eltűnik; egy kés, egy karperec; a hálóban vergődő, majd fölpeckelt szájú Naoise; a Conchubar parancsára félrevont függöny - mind a drámai feszültség fokozásának ugrópontja, mesterien előkészített coup de théâtre.
Ez természetesen a szöveg érdeme. Az 1908 és 1922 közötti átdolgozások is azt jelzik, hogy Yeats ezúttal egészen másképp kereste a drámai intenzitást, mint A Baile partjánban: "görögös", de még inkább racine-i (nemrégi divatszóval akár azt mondhatnánk: egzisztencialista) szövegdrámát akart írni: az ismert történetet a minimális expozíció összefoglalja, ami kevés hátravan belőle, minden mozzanatában előre meghatározott; kizárólag a jellemek reagálása érdekes. ("Vörösizzás Naoise haláláig, fehér izzás a halála után" - szól az író sokat idézett szerzői utasítása.)
Az ilyen szövegdrámában azután felszikrázhat a színészi tehetség: Naoise-é, Fergusé, Conchubaré is, ám Deirdréé az igazi álomszerep. Utolsó jelenetének nagy szünetéről, szerelmes színleléséről, koldus megalázkodásáról, gúnyos nevetéseiről oldalakat írt a kortárs kritika és a későbbi irodalomtörténet.
1913-ban az Angliába költöző Yeats csalódottan vált meg az Abbeytől: miután az angol szponzor megvonta támogatását, a társulat a népszerű politikus és "realista" darabokat tolta előtérbe, turnéin pedig egyre kevésbé vállalta Synge-et.
"Ön meg én és Synge, nem értvén az idők szavát, úgy indultunk, hogy ismét elhozzuk Shakespeare vagy tán még inkább Szophoklész színházát... Azt hittük, hogy elhozhatjuk Dublinba a hajdani népi életet, hisz a hazafias érzés is segít, s a népi élettel a szív életét... de a modern világ erősebb, mint bármely eszme, sőt mint bármely különleges körülmény, és végül is a fej színházát sikerült összehoznunk" - írta Yeats utóbb a Lady Gregorynak címzett Nyílt levélben (1919), megvallván, hogy a "népszínházzá" lett, a "realizmusra" fölesküdött Abbey sikere az ő számára "elbátortalanító kudarc".
A saját stílus
Ugyanabban az 1913-as évben Yeats az ifjabb költőtárs, Ezra Pound biztatására és segítségével elmélyülten tanulmányozta a japán nó színházat.
A nó a XV. század elején alakult ki, legnagyobb klasszikusa Zeámi (1363--1443). Nagyjából kétszázötven közismert legenda adja a főszereplő site, a második szereplő vaki és a kórus által prózában és versben előadott, részben kántált, részben eltáncolt cselekményt. Az előadás rendszerint az élete döntő mozzanatát újraélő, visszaálmodó szellem és egy földi vándor két találkozását mondja el: a szellem először közönséges földi halandónak álcázza magát, majd valódi alakjában tér vissza. A szöveg kántálása, a mozgás, a jelmez, a kellék mind magas fokon stilizált, a főszereplő maszkot visel.
Lelkiismeretes filológusok Yeats minden nó ihlette darabjának megnevezik a modelljét, majd szemlesütve beismerik, hogy a darabnak szinte semmi köze hozzá. Nem is lehet, Yeats nem másoló alkat. A nó csak megerősítette abban, amit addig is keresett, feltárt néhány további lehetőséget, ötletet és ihletet adott a saját alkotói munkához. A nó esztétikája, a júgen (visszafogott, rejtett, "száraz" szépség) és filozófiája, a zen-buddhizmus alkatilag idegen tőle.
Nem eléggé ismeretes, mennyire intenzíven foglalkoztatta a kísérletező Yeatset a görög tragédia, mennyi új ihletet kapott tőle. Elengedhetetlennek tartotta, hogy az Abbey közönségét megismertesse Szophoklésszel, s az Oidipusz király fordításán már 1908-ban elkezdett dolgozni. Jól mondható, erős, akadémizmustól mentes szöveget akart. Az 1911/12-es évadban a produkció eljutott a próbákig, majd mégis elálltak tőle: valószínűleg a szerepre igazán méltó színész hiánya miatt.
A görög tragédia is közismert mitológiai cselekményt alkalmaz, s az előadásban kórust, maszkot, más-más versmértéket a szereplők és a kántáló kórus számára. A görög tragédia, ha úgy vesszük, éppoly kevéssé "realista", mint a nó.
"A realizmust a közönséges embereknek találták ki, mindig is az ő különös örömük volt, és ma is azoknak szerez örömet, akiknek elméje csak iskolamesterek által és újságokon nevelődött, tehát nélkülözi a szépség és az érzelmi finomság minden emlékét."
Realizmus vagy "realizmus"? Igazából Richard Allan Cave fogalmaz pontosan: "Yeats (1908-ra) olyan drámai formát és színpadi stílust alakított ki, amely szöges ellentétben állt mindazzal, amit a kortárs színházi közmegegyezés realizmusnak tartott."
Lássunk hát egy példát arra a "realizmusra", amelyet a kortárs színi szakma annak tartott.
Thomas Cornelius Murray (1873-1959) Maurice Harte című drámáját 1912-ben mutatta be az Abbey társulata, s a kritika "a realizmus újabb remekműveként" ünnepelte. A címszereplő utolsó éves papnövendék, aki hosszú tépelődés után bevallja az öreg falusi papnak, hogy nem érez elhivatottságot. Az öreg pap tájékoztatja a szülőket. Kiderül, hogy a nehéz életű földmívescsalád boldogulása, sőt boldogsága a fiú pappá szentelésén múlik: a szülők kölcsönt vettek föl, hogy taníttassák, a fivért otthagyná a menyasszonya, a család közmegvetés tárgya lenne a faluban, ha Maurice ilyen botrányt okozna. Mikor a fiú ezzel (s különösen édesanyja záporozó könnyeivel) szembesül, megfogadja, hogy mindenképpen befejezi tanulmányait. A második felvonás az eksztatikusan örömteli családi készülődés képeivel kezdődik, aggasztó fejlemények sorával folytatódik, s az elborult elméjű Maurice szívszakasztó téblábolásának látványával zárul. Mert tudta szegény, hogy elhivatottság nélkül istengyalázás a papi teendőket vállalni. Meg is mondta az első felvonás végén, éppen az édesanyjának, hogy ő ebbe bele fog őrülni. És lám.
Nos, ennek tapsolhatott a nemzeti publicista és a hazafias kántortanító. Komoly probléma, egyértelműen színes figurák izgalmas konfliktusa, világos erkölcsi mondanivaló. Minden meg van mutatva, minden meg van magyarázva. Lelkiismeretes színigazgatóként Yeats is kötelességének érezte, hogy megdicsérje a sikeres, nagy kritikai figyelmet keltő produkciót. De az efféle "realista, népszínházi" darabok miatt vált meg kilenc évre az Abbeytől.
Akkor miért állt ki Synge (és később O'Casey) mellett? Talán mert a realizmus bizonyos fajtáiért mégis képes volt lelkesedni? Vagy lehet, hogy Synge (és O'Casey) sem igazán realista? Ne kívánjuk eldönteni.
Lássuk inkább, milyen színházat kívánt magának szíve szerint Yeats.
"Költészetem kedvelői bizonyára elegen vannak ahhoz, hogy - ha összehozom őket - megfizessenek fél tucat színjátszót, akik összes kelléküket elhozzák taxin, és csak ráérő idejükben játszanak" - írta A Sólyom kútjánál kapcsán. Majd másutt: "Írtam egy rövid drámát, amelyet egy szobában is el lehet játszani, s olyan kevésbe kerül, hogy negyven-ötven költészetszerető ember fedezni tudja a költségeket. Nem lesz díszlet, mert három muzsikus... leírja a helyszínt és az időjárást, néha a cselekményt is, és mindezt dobbal, gonggal vagy furulyával és cimbalommal kíséri. Ahelyett, hogy a színészek a szobai előadáshoz nem illő szenvedélykitörésekbe lovalnák magukat, a zene, a forma és a hang szépsége mind a pantomimszerű táncban éri el tetőpontját."
Milyen darabokat kívánt írni e kis (stúdió)színház számára? "A nagy művészet, a nagy költői dráma adja a lelki nemesség és a realitás tetőfokát egyaránt... Ha az előbbiből van túl sok, az egész érzelgőssé, ha az utóbbiból, az egész mocskossá válik." Ám "tévedés azt hinni, hogy bizonyos dolgok eredendően költőiek; épp ezek a látszatra eredendően költői dolgok kopnak el a leghamarább". A színjáték kavarjon fel különösségével, de közvetlensége révén azonnal hasson, és legyen összetéveszthetetlenül ír. Ez a jellemzés a japán színház ihlette darabokra (ilyen A csontok álmodása is) illik hibátlanul.
A Sólyom kútjánál (1916) vakmerősége példátlan volt a kortárs színpadon. Hogy egy négyzet alakú kék szövetdarab jelentse a kutat, hogy az Öregember és a Fiatalember a nézők közül lépjen a színpadra, hogy a tragikomikus figura marionettszerűen, dobszóra mozogjon: ma már rendezői modorosság, szinte közhely. De hogy a Kút maszkszerűre kifestett őre határozza meg a szereplők sorsát - ő, aki a darab négyötödéig fekete köpenybe burkolózva kucorog, összes vokális megnyilvánulása két sólyomrikoltás, összes színi cselekvése egy köpenyelhajítás és egy sólyomtánc -, ez egy tehetséges mai avantgarde rendezőnek is bőven adna töprengenivalót.
Paradox, hogy e vakmerően újító színi környezetben mennyire könnyen érthető, mennyire lucidus a két főszereplő, az Öregember és a Fiatalember szövege: a tulajdonképpeni darab.
Az elemzők egyetlen, bár kulcsfontosságú mozzanat - a sólyomtánc - értelmezésében képtelenek egyetérteni. A magasabb szellemi valóság vagy a különleges erotika ígéretével csalja el a Kút őre Cuchullaint, netán valami mással? Érzésem szerint a "...téged is / Csak a vérontás láza éltet és / Az asszonyok szerelme" és a "Fuss bárhová, / Szürke madár, úgyis csuklómra ülsz. / Volt királynő, ki mégis ideszállt" sorok eligazítanak akkor is, ha nem ismerjük a Cuchullain-monda minden részletét.
A darabot az irónia és a mondanivalók disszonanciája viszi előre. A Fiatalember a dicsőséges életet s a korai halált választja ugyanazon élmény hatására, mely az Öregembert megtartja a tudottan kudarcra ítélt csodavárás becketti állapotában. A Muzsikusok viszont - akik mintegy írták és rendezik a darabot - épp kitűnő okosságuk miatt kívül maradnak az egészen: különlegesen finom irónia, hogy záródaluk szerint akár az Öregember, akár a Fiatalember életútválasztását csak a futóbolond dicsérné. Ne álmos megnyugvással menjen ki a néző a színházból, legyen min töprengenie.
Az Abbey kezdettől műsorára tűzött egyfelvonásosokat; Yeats nagyon szerette volna, ha az ő táncosoknak írt darabjaiból is kiállítanak egy színházi estét. A macska és a hold című kis komédiát "a feszült figyelem lazítására, mondjuk A Sólyom kútjánál és A csontok álmodása közé" szánta, akár a nó színház a komoly darabok közé a rövid kyogen-bohózatokat. A csontok álmodására a szöveg különös nyomatékkal utal: a két groteszk maszkot viselő koldus - a Vak és hátán a Sánta - dob verte ütemre s az Első muzsikus dalától kísérve körüljárja a színpadot, hogy a Szent kútjához elérjen.
Másfelől a darab akár Synge és A szentek kútja előtti kései tisztelgésnek is tekinthető. A mondatszövés - az egész életműben ritka kivételként - Synge-é, a két főszereplő az általa kedvelt régi farce-ra utal vissza, amint a Vak e mondata is: "Aki pénzt ad a vaknak, attól az egészséges koldusnak csak szitok jár, és ha az az egy dolog nem érdekelne... no de hagyjuk."
A vásári komédia bohócpárosának (amilyen Joxer és a Kapitány, Vladimir és Estragon az utódoknál) első feladata a nevettetés, s ezt el is végzik, gondoljunk a hóttunalmas ártatlanokról szóló teológiai vitára vagy a Sánta elpáholásához vezető okfejtésre. De Yeats ennél többre tör: a komoly darabok közti semmi kis töltelékben (farce) fel akarja mutatni a csodát. A Szent - akit sem a Vak nem lát, sem mi, a közönség, s akit az Első muzsikus "szinkronizál" - különös módon üdvözíti a kelekótya Sántát, aki üdvössége fejében lemondott a gyógyulásról:
"ELSŐ MUZSIKUS ...Táncolnod kell.
SÁNTA KOLDUS Hogyan táncolnék? Hiszen sánta vagyok!
ELSŐ MUZSIKUS Nem vagy-e áldott?
SÁNTA KOLDUS Talán az vagyok.
ELSŐ MUZSIKUS Nem vagy-e valóságos csoda?
SÁNTA KOLDUS Az vagyok, szent ember.
ELSŐ MUZSIKUS Táncolj hát, hogy a csoda megnyilatkozzék.
A Sánta koldus táncolni kezd, előbb botjára támaszkodva, esetlenül, majd botját elhajítva egyre gyorsabb ütemben. Valahányszor sánta lábát a földhöz veri, cintányér csendül. A Sánta koldus táncolva el..."
A színház csodája, hogy a megírás idején (1917) és az első kiadásban (1924) Yeatsnek fogalma sem volt erről a szívszorítóan szép befejezésről. A cselekményt az "Induljunk, szent ember" replika zárta. Az 1926-os bemutató próbáin alakult ki a Sánta alapmozgása (hiszen nem mindegy, nehezen jár-e vagy sehogyan sem) s ennek nyomán a tánc ironikusan érzelmes katarzisa.
Az öregkor s a legsajátabb
mondanivaló
1920 és 1926 között nem született új dráma.
Kialakult viszont az Ír Szabadállam. A polgárháború 1923-ban véget ért, 1926-ra a republikánus ultrák vezére, Eamonn de Valera börtönbüntetését letöltvén viszszatért a politikai életbe; az ír harmincas, negyvenes és ötvenes éveket az ő neve fémjelzi. A ködös reformtervek elvetéltek, a nemzeti újságírók és a hazafias kántortanítók győztes forradalma berendezkedett.
1929-ben törvénybe foglalták a könyvcenzúrát, 1935-ben megtiltották a fogamzásgátlók árusítását, majd 1937-ben a polgári válást, és radikálisan korlátozták a női munkavállalást. A külpolitika egyetlen irányadó eszméje a bigott angolellenesség lett. (A szigorúan semleges Írország 1945. május elején, Hitler halálakor még hivatalos részvéttáviratot küldött a Német Birodalomnak.)
A szenátorrá kinevezett Nobel-díjas Yeatsre a nemzeti bárd szerepe várt - alig győzött kitérni előle. Az új államot nemigen szerette, a cenzúra ellen határozottan fellépett (azért szervezte az Ír Irodalmi Akadémiát) - de amit igazán fontosnak tartott, azt nem a politika szószékéről kívánta elmondani. Sokkal inkább a színpadról.
A meddő évek 1926-tal értek véget, mikor az Abbey végre bemutatta az Oidipusz királyt, természetesen az ő fordításában. A siker nyomán az Oidipusz Kolónoszban fordítása következett, majd a nagy öregkori drámák. Yeats ekkor már mindent tud a színházról - a maga színházáról. S épp a tökéletesség fokát elérve rúgja el magától a színi illendőséget: ha úgy adódik, dacosan keveri a nó arisztokratikus módszereit az Abbey szokvány középfajúságával, a verset a prózával, a komikust a tragikussal, a fennköltet az abszurddal.
Az Írás az ablaküvegen a kontrasztok erejével vág mellbe. "A Dublini Spiritiszta Szövetség tagjainak egy fogadóban megjelenik a nagy író, Jonathan Swift szelleme: gyötrelmei színhelye volt ez a hely. Látni nem látjuk Swiftet, csak megszólal a médium szájából. A szeánsz résztvevői jelentéktelenek: a láthatatlan szellem hangjában is óriási" - írja Gergely Ágnes. A szeánsz résztvevői vagy karikatúrafigurák (ócska kis üzleteikhez, karrierjükhöz, hobbijukhoz kérnek tippet a szellemektől), vagy pallérozott elméjű, derék pedánsok - akár így, akár úgy, Swift óriási egyéniségéből, mélységes (dr. Trench szavával purgatóriumbeli) szenvedéséből nem értenek semmit. Mint Christopher Murray megjegyzi: az Abbey szokvány szalonvígjátékába a betétszíndarab belevágja a könyörtelen tragikumot.
A kontraszt másik felét a két világ különbsége adja. A jelen: a kávéház-alapítás, a szólóénekkel ékesített hitszónoklat, a ló- és agárversenyek silány, kisszerű kora. (Ez az Ír Szabadállamra éppúgy vonatkozik, mint "a demokrácia, Rousseau, a francia forradalom" formálta Európára.) Swift korában viszont "az értelem képviselői hatalmuk csúcspontjára jutottak, akkor érték el a legtöbbet a társadalomban, az államban, abból az időből származik minden nagyság, ami Írországban és az ír jellemben megvan, ami az építészetünkben megmaradt, aminek nyomát sokkal tovább megőriztük, mint Anglia". Yeats kommentárja: "Ez egy lelkes cambridge-i diák túlzása, bár azért van benne némi igazság." Finom irónia ide, finom irónia oda, az idősödő költőnek legmélyebb meggyőződése, hogy a XVIII. század volt Írország egyetlen igazán nagy százada, és Swifté az egyetlen igazán nagy ír generáció; hogy csak a protestáns Fölívelés (Ascendancy) képviselte méltó színvonalon azokat a nagy ír eszméket, melyeket az új győztesek állama önmaguk paródiájává silányított.
A tragikus nagyság kínosan zavarbaejtő látványban jelenik meg: egy igénytelen külsejű középkorú asszony alszik a színpad közepén, s az ő szájából tombol Swift a fél tucat értetlenül feszengő, viszolygó, döbbent hallgatónak. (A zavar miatt netán kikívánkozó nevetést Yeats addigra már, remek technikával, rég kipukkasztotta, hisz a betétdarabot Mrs. Henderson horkolásával és gyermekhangú beszédével indítja.) A zavarbaejtő látvány ugyanakkor tökéletesen leköti a nézőt, és páratlan színészi lehetőséget ad a főszereplőnek, aki a saját "privát" hangján kívül a kisgyermek Luluén, Vanessáén, a középkorú és az öreg Swiftén is megszólal, sőt jellemet ábrázol. Ő viszi át tragédiába a szalonvígjátékot, s ő hozza vissza belőle: rajta múlik a szó legjobb értelmében hatásos szövegkönyv sikere. (A rádióváltozat Mrs. Hendersonjaként Margitai Ági remekelt.)
1932-ben meghalt Lady Gregory. Az ő szellemének ajánlja - a birtokán lévő házra emlékezve - Yeats a darabot. Hat évvel később, több más dolog mellett, a coole-i Nagy Ház ihlette a Purgatóriumot is.
A Nagy Házak (nemesi kastélyok) sorát a protestáns Ascendancy emeltette főként a XVIII. században Írország-szerte. Az angol-ír háború, a polgárháború, később az ország gazdasági gondjai elől a nemesi családok jelentős része viszszamenekült Angliába. A gyönyörű épületek hamarosan ebek harmincadjára jutottak. A coole-i birtokot Lady Gregory halála után eladták, s az új tulajdonos a Házat - mely annyi ír remekírónak biztosított nyugodt körülményeket az alkotáshoz - földig romboltatta. A nemzeti újságírók és a hazafias kántortanítók új állama tehetetlennek bizonyult, a független értelmiség kultúrbotrányt emlegetett.
A Purgatórium Yeats állásfoglalása az országos vitában, és félreérthetetlenül folytatja a Swift-darab gondolatmenetét. Volt egy évszázados fákkal teli park, volt egy dicső emlékekkel és értékes könyvekkel teli kastély - volt a XVIII. századi nagyság -, s a főhős apja, ez a jóképű, felkapaszkodott tahó, elkártyázta, elkurvázta, végül pedig elpusztította ("megölte") az egészet.
Ez az öregedő Yeats egyik legsajátabb közlendője. De pusztán emiatt nem állna bámulva az irodalomtudomány a mindössze nyolc-kilenc oldalnyi színpadi szöveg előtt.
A Purgatórium ritka intenzitásának több nyilvánvaló oka van: a nó stílusú, kopár színpad; a patadobogás visszatérő hangeffektusa, bár a közönség nem látja a lovakat; az újra meg újra visszaálmodott múlt, mely visszaálmodást A csontok álmodásából és a Swift-darabból ismerünk ugyan, ám vizuális effektusként (a kivilágított ablakkeretben mintegy filmvásznon vagy óriási képernyőn megjelenő) szellemfilmként még nem láttunk; a Fiú bestiális meggyilkolását követő idétlen gyermekversike - mind része a magyarázatnak.
A lényeg talán a darab kérlelhetetlen logikája.
"...megértik végre, / Mit csináltak: bajt hoz a tettük / Más fejére vagy önmagukra. / Más emberen segíthet ember...'
Az Öregember gondolatmenete szerint a purgatóriumban az anya senyved, bűnének következményét más viseli (ő, a fia), tehát az előre megfontolt, rituális gyilkossággal ő is segíthet rajta. A katarzis fennkölt és trágár pillanatát ("Új emberek közt mondok régi tréfát") szétrúgó patadobogás könyörtelenül rácáfol az Öregemberre. Nem az anya senyved a purgatóriumban (hisz belehalt a szülésbe, a XVIII. századi nagyság pusztulását nem látta), hanem az, aki a szellemfilmeket médiumként felidézi, az Öregember maga, akit tébolyult öngyűlölete tesz élőhalottá. A bűn tehát őrá magára hat vissza, következményét kizárólag neki kellene viselnie. Hiába hárítja gyilkos módon akár az apjára, akár a fiára, semmit nem ér vele: ha jól építi föl a gondolatmenetet, rég rájött volna, hogy önmagában kellett volna keresnie a segítséget. Így már csak Isten irgalmára hagyatkozhat - végül legalább erre ráébred, tehát mégsem a pokoli kétségbeesés, hanem a purgatórium reménysége zárja a darabot.
Nem sokkal korábban készült el A kócsagtojás, de az Abbey nem merte vállalni, és Yeats sem erőltette. (1950-ig várhatott a közönség a bemutatóra, akkor sem az Abbey vitte színre, hanem a költő Austin Clarke társulata.) "A legfurcsább, legvadabb dolog, amit valaha is írtam... vad, fantasztikus, humoros, félkomoly... nagyon rabelais-i" - jellemzi leveleiben a költő.
Az elemzők egyöntetűen az Oidipusz király hatását említik, joggal. Ott rángatja a halandók sorsát hasonlóképpen könyörtelen, kaján, bosszúálló istenség. Nem véletlenül ódzkodott az Abbey: Yeats indulata szentségtörő, istenkáromló: az emberi sorsot markában tartó, az emberi méltóságot porrá törő istennel pöröl. A harmincas évek jól idomított dublini közönsége ezt az indulatot a "nemzeti bárdtól" sem tűrte volna el.
A gyakran említett másik hatás az Übü királyé. Yeats 1896-ban a bemutatón látta; viszolygott tőle, de nem tudta kivonni magát a hatása alól. "Utánunk a Vad Isten" - írta naplójába. A Vad Isten, aki vízözönként pusztítja majd el mindazt, amit a régi világban szerettünk. Ez a Vad Isten a Nagy Kócsag. Hívhatnák Apollónnak is, külső alakja éppoly lényegtelen, mint a neve: csak a hatalma lényeges.
A történelmi Congal király a druida vallás híve volt, s a keresztény sereg elleni végső csatában esett el. A mondabeli azért lázadt fel a főhatalom ellen, mert egy lakomán megalázó módon tyúktojást tettek elébe - a forrásnak ezt az egy groteszk motívumát tartja meg Yeats. Az ő hőse férfiasan tompa eszű, katonásan korlátolt, egy bohóc Oidipusz, akinek a valódi erőviszonyokról fogalma sincs. Ha kócsagtojásra szottyan kedve - elveszi; ha fenyegetik, megsértik - kardot ránt, asztallábat ragad; ha becsapták - bosszút áll. Mindaddig, amíg ostoba, rettenthetetlenül megküzd az istennel is; amint rádöbben, micsoda hatalommal áll szemben, megismeri a félelmet.
Attracta, a Nagy Kócsag isten papnője és önjelölt arája mintha A színészkirálynőből lépett volna ki, sokáig az ottani Királynőhöz hasonlatos karikatúrafigura. Csakhogy A kócsagtojás nem szatirikus, hanem fekete bohózat. Mikor már épp kezdenénk derülni a hét férfi által jogosan megleckéztetett, vallási rögeszméjét mégis ostobán szajkózó nő bohócon, az istenség csodás módon az ő igazát bizonyítja. Tehát Attracta az erősebb, átka szükségképpen megfogan. Mert az istenség hatalmát az ellene irányuló szándék is csak erősíti.
A két bohóc ekkor ér el a tragikus méltóság fokára. Congal fölismeri a végzetszerűséget, Attracta pedig fellázad ellene. Miközben a díszletfüggöny festett szikláin a Nagy Kócsag gigantikus két lába a főmotívum, fönt "a komikai hagyomány szerinti mosolygós, kerek holdpofa", s a hősi halál eszköze a Bolond konyhai nyársa, a végzet elleni lázadás kiszemelt eszköze a tudálékos templomszolga, meghiúsítója pedig A színészkirálynőből ideszármazott szamár, mely "keréken gurul, mint egy gyerekjáték, de életnagyságú".
A szürrealista abszurd bohózat tökéletes biztonsággal működik. A komédia baljós benne, a tragédia kacagnivaló. De miért írta Yeats? Nyilván azért, mert valamelyik alakjával azonosul. Hogy melyikkel? Természetesen Congallal, a minden iróniában meghempergetett ostoba hőssel, aki az istenség akaratából majd szamárként születik újjá: "A sok-sok zűrből a végén ez maradt / Mutatóba: még egy szamár."
Hetvenkét éves, beteg öregember volt, amikor írta. Isten akaratával - a halállal - akart szembenézni. Az érzelgést, az önsajnálatot utálta. Választhatott más formát, mint a bohózatét? Ez a legsajátabb mondandója: a halálnak a szemébe kell röhögni.
Az életművet a Cuchullain halála című dráma zárja le. Itt nem kell töprengeni, kivel azonosul a költő, hisz Cuchullain színpadi alteregóként, végigkísérte az életét.
Az első változattal 1938 végére készült el, de haláláig (1939. január 28.) dolgozott rajta, volt jelenet, amelyet háromszor írt meg. Mégis első olvasásra furcsa, összefüggéstelen jelenetfüzérnek érezzük a művet.
Pedig roppant éles a tagolása. Prológus, három epizód (Eithne - Aoife és a Vak - a Morrigu és Emer), epilógus. Színváltozáskor, mind a négy alkalommal: sötét, függöny le, zene, függöny föl, világos, csönd.
A prológus - a váratlanul megszólaló síp és dob, melyet a Yeats-karikatúra arra az esetre rendelt, ha túlságosan feldühödne; az epilógus és a tánc pontosan megfogalmazott (és beváltott) ígérete - olyan remeklés, hogy az ember el nem unja újraolvasni.
Az Eithne-jelenet ehhez képest persze esik, hiába a levéllel játszott bohóctréfa, hiába a Morrigu keltette borzongató coup de théâtre. Pedig nagyon is finoman, árnyaltan van megfogalmazva a két alak: a nő, aki leírta és már cserben is hagyta a halni készülő férfit, s a férfi, aki a nőt nagylelkű iróniával jó szerető hírében álló utódra hagyja.
A második epizód azután bőven kárpótol. Az évtizedes gyűlölet összefűzte apa és anya költői hitelű megbékélésére brutális kontraszttal következik A Baile partján színpadáról (meg a Purgatórium és A kócsagtojás színpadáról) ide átlépett Vak. A halál jeges lehelete, veszélyes, gonosz, ironikus, önző, iszonyatos, durva, kérlelhetetlen - olvassuk jelzőit az elemzésekben. Mind igaz, de érzésem szerint a pontos az, hogy méltatlan. Méltatlan, mint a halál. Ezzel a méltatlansággal Cuchullain, aki körül a való világ egyre inkább elhalványul, a büszke megvetést, a szellemes iróniát állítja szembe, és végül a jós ihletét: "Ott lebeg a forma, / Melyet halálommal öltök magamra, / Lelkem első formája, puha, tollas, / Hát nem furcsa formája ez az egykor / Nagy harcos lelkének? [...] A madár tüstént dalra zendít." Mikor pedig, nem sokkal ezután, tánca végén Emer "felkel, felnéz, mintha hallana valamit; mintha tétovázna a fej és a hang között. Aztán megmerevedik. Csend támad, a csendben halk madárhang hallatszik" - akár átlátjuk, milyen tökéletes a szerkezet, akár nem -, teljes szívünkkel érezzük a méltóságteljes, tragikus katarzist.
Az epilógus - a dal, a ballada, melyet a Szajha énekelt a Koldusnak, tehát az előadó utcai Muzsikusnak - csak addig zavarbaejtő, amíg a szerkezetét pontosan meg nem határozzuk. A 2-16. sor a Szajha szövege; ez kérdéseket vált ki a Muzsikusból (17-24. sor); s a kérdésekre a költő maga felel (25-30. sor). "Ki képzelte oda Cuchulaint, / Míg úgy nem tűnt, ott áll, ahol ők?" - hangzik a kérdés. S a válasz: "egy vénember élete végén / Dacosan idézi ide".
"Én idéztem meg Cuchullaint, mert ír vagyok. Tenni akartam valamit a nemzetemért, és tettem is" - ez a halál előtti legsajátabb mondanivaló.
Befejezésül idézzünk egy értő utódot, Garry Hynest, az Abbey volt művészeti igazgatóját: "Több mint fél évszázaddal halála után William Butler Yeats még mindig Írország első számú avantgarde drámaírója. Sokszínű és ellentmondásos színházi életművéhez nem azért térünk vissza újra meg újra, mert biztosan tudjuk, hol a helye a modern ír repertoárban, hanem mert fogalmunk sincs róla."
Hogy fogalmunk sincs Yeats helyéről, azt mi, magyar színházcsinálók is elmondhatjuk. Hát legalább kóstoljunk bele sokszínű és ellentmondásos életművébe. Hisz egy stúdiószínház-beli bemutatója csakugyan "olyan kevésbe kerül, hogy (esténként) negyven-ötven költészetszerető ember fedezni tudja a költségeket".
Idézett művek:
Bertha Csilla: A drámaíró Yeats. Akadémiai, Budapest, 1988.
James W. Flannery: The Theatrical Challanges and Rewards of W. B. Yeats. Irish University Review, Spring-Summer, 1996.
Gergely Ágnes: Nyugat magyarja. Szépirodalmi, Budapest, 1991.
Tom Murphy: The Patriot Game, in: Plays: One. Methuen, London, 1992.
Christopher Murray: Twentieth Century Irish Drama. Manchester U. P., Manchester and New York, 1997.
G. B. Shaw: John Bull's Other Island. Penguin, London, 1984.
Katherine Worth: The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett. The Athlone Press, London, 1986.
W. B. Yeats: Selected Plays. Introduction and notes by Norman A. Jeffares. Ian/Macmillan, London, 1964.
W. B. Yeats: Selected Plays. Introduction and notes by Richard A. Cave. Penguin Books, London, 1997.
Leonardo rajza (Windsori vázlatfüzet, Royal Library, Windsor)
