|
|
|
|
|
||
Egy vérrel lepett izomcafat. Egy folt, mely gyanúsan ürülékszerű, egy másik, mely spermára hasonlít. Nagy darab rózsaszín hús, melynek körvonalai durván kirajzolnak egy embert, grimaszoló szájjal a közepén; néha a grimasz visítássá torzul. Egy fölszakított mellkas, melyet a feszület paródiájaként fordítva egy deszkára szögeltek. Egy testcsonk, melyet nem lehet másról fölismerni, csak a meredő péniszről és a két végtagról.
Mi folyik itt? Talán a művészhez kellene fordulnunk magyarázatért; legalábbis ezt tették művészetének elemzői; mint sok más háború utáni festőművész, Bacon is nagyszámú interjút hagyott maga után, amelyek alapvetően formálták munkásságának befogadását. Ezek az interjúk, amelyek közül az első a hatvanas évek elején készült, az utolsó pedig nem sokkal 1992-es halála előtt, Bacon életművének értelmezését néhány gondosan kiválasztott (akár azt is mondhatnánk, cenzúrázott) fogalom körül kristályosították ki. Mik ezek a fogalmak?
Igazság: Igazság az, amit az ösztön a tárgy első érzékelésekor felfog. A tárgy recepciója a tudattalan által, az agy közvetítése nélkül. Az eredmény a valóság olyan képe, amely "igazibb", más szóval realistább, mint a tényszerű ábrázolás. A tudattalanra gyakorolt ilyen közvetlen hatás eredménye a "kép". Az ember "átlát" a felszíni megjelenésen, és képes megragadni a tárgy lényegét. Az ember képes megérteni azt, ami a bőr alatt feszül, ami a homlokzat mögött dereng, ami a felszín alatt bújik meg. A tudattalan nem hazudik: rendelkezik a valóság "megragadásának" képességével, s ennek eredménye az igaz feltárulása. Az ember megbízik ösztönében, hogy az átküzdi magát "az érzések, érzületek és eszmék" ködén, hogy megpróbálja a módosítatlan képet kikristályosítani. Kapcsoljuk ki az agyat, és az idegek képesek "csapdába ejteni", ami "odakint" van. Íme, a folyamat: megragadás, realizálás, újjáteremtés; az ember megnyitja idegvégződéseit, nagyjából úgy, ahogy egy eret nyitna meg, és működni kezd a tiszta percepció. "Ez erőteljesebb, mint az ábrázolás. Azt hiszem, azért, mert teljesen saját élete van. Olyan önálló az élete, mint a képé, amelyet próbál csapdába ejteni... Úgyhogy a művész képes lehet rá, hogy felhúzza, vagy talán inkább azt kellene mondanom, felrántsa az érzés zsilipeit, és ennélfogva erőszakosabban visszatérítse a nézőt az élethez."
Kép: Bacon művészete figuratív, azaz kerüli a tisztán dekoratív (és neutralizáló) aspektust, amely ott van minden absztrakt műalkotás alapjánál. Ugyanakkor Bacon "kép"-felfogása nagymértékben különbözik az analogikus vagy imitatív képalkotásétól. Bacon a maga módján azt a képet igyekszik megragadni, amely az agy értelmező beavatkozása előtt hat az idegrendszerre. Az ember átadja magát a tudatossal egyértelműen szembeállított tudattalan érzékelésnek. Mit érzékelnek idegeink egy tárgy első "élményeként"? A "kép", melyet Bacon életre kelt, az ésszel szembeállított ösztöné; nagyjából úgy, ahogy az ember érzékel egy támadó oroszlánt, és próbál elugrani előle, még mielőtt felfogná a veszélyt.
A fő probléma az, hogyan hozzuk létre az ösztönünkkel azt, amit látunk. Ez szinte sosem sikerül. Az ember, gondolom, mindig be van zárva. De a fő probléma, hogy sikerüljön valamit ösztönösen létrehoznunk. Ami az ösztönt illeti, az valóban nagyon összetett.
(Második beszélgetés Michel Archimbaud-val)
Ami ily módon létrejön, az töredékes, gyakran bizarr, és mindig sokkoló. Olyan, mintha hirtelen egy őskori, hobbesi világba csöppennénk, ahol minden és mindenki egy véget nem érő mészárlás foglya. Maga Bacon úgy írta le mindezt, mint egy "éber álom" képeit. Valószínűleg pontosabb lenne az "éber rémálom" kifejezés. De ami a lényeg, az a bizonyítékok fönnmaradása: az öngyilkos ember abban a pillanatban, amint önnön árnyává válik, a kutya, amelyik kiront az utcára az őt fogva tartó póráz előtt, az Eichmann-szerű pápa az üvegkalitkájában, kitátva száját, ahogy beszél és beszél, de abszolút semmit sem mond a borzalmakról, melyeket elkövetett (sőt föl sem fogja azokat). És az arcképek és önarcképek végtelen sora, mind tökéletesen felismerhető (a mesterségbeli tudás!), a vonások drasztikus eltorzítása ellenére.
Ezek azok a képek, amelyek rávetik magukat Baconre. A fényképein látjuk a művészt, amint egy széken ül kicsi (legendásan kicsi) műtermében, órákon át csak ül, keze összefonva az ölében, kifejezéstelen arcán üveges tekintet, türelmesen várja, hogy a kép megjelenjék tudattalanjában. S ami utána következik, az szó szerint tébolyult próbálkozás, hogy megragadja a képet, s a kudarc és az elkészült festmény megsemmisítése sokkal gyakoribb, mint a siker. A véletlen nagy szerepet játszik a folyamatban: a vászonra fröccsentett üvegnyi festékkel a művész esetleg sokkal pontosabban ragadja meg a töredékes "képet", mint többnapos munkával. Bacon szerint nincs logika a folyamatban, de megint csak pontosan ez a lényege: a logika megszüntetése, hogy a művész eljusson az "érzett kép" emlékéhez. Nem érdekli a látvány imitálása; inkább arra törekszik, miként kritikusa, John Russell írta, hogy "meglepje a valóságot", s ily módon ragadja meg a lényegét. Bacon azt állítja, az ösztönben rejlik az igazság.
Architektúra és forma: Van egy érdekes szubjektum-objektum dichotómia Bacon munkáiban. Egyfelől a steril tárgyak, amelyek vásznainak kietlen hátterén láthatók; másfelől az emberábrázolások szörnyűségesen eleven variációi. Bacon a belsőépítészet felől érkezett a festészetbe. Belsőépítészeti megoldásai az 1930-as években szerepeltek a magazinokban, és jól mutatják, hogy mi volt divatos akkoriban: tiszta vonalak, kontúros formák, minden kifogástalanul modern. Ezek a vonalak megjelennek aztán a későbbi vásznakon is, ahol az ábrázolt tér szinte mindig, kivétel nélkül a részleteitől majdnem teljesen lecsupaszított belső tér. Ezek a vonalak és terek a legkevésbé sem absztraktak. Ellentétben az emberi alakok "képeivel", a művész itt semmit sem bíz a képzeletre. Nagyon tudatosan azt a funkciót töltik be, hogy kereteket adjanak az előre meghatározott térnek, és szinte geometriai arányérzéket tükröznek; rengeteg a négyzet és a kör, a perspektívát elszigetelt vonalak jelzik, és az emberi vagy állati alak foltját szinte mindannyiszor torzítatlan, praktikus háztartási szerelvények és bútorok egészítik ki. Az embernek egy olyan sorozatgyilkos jut az eszébe, aki rutinszerűen földarabolja áldozatait, majd kifogástalan rendben berakja őket tökéletesen tiszta hűtőszekrényébe. Vagy leölt, megnyúzott, kibelezett állatok, amint rendezett sorokban lógnak a szabályozott hőmérsékletű, tökéletesen higiénikus hűtőházban. (Az utóbbi analógiában természetesen a mostani kergemarhakór lenne a poén, de ezzel önmagunk és a művész szándékai elé szaladnánk. Vagy nem?)
Bacon vásznainak tárgyai mindig általánosak, ugyanakkor makacsul "modernek" a maguk harmincas évekbeli módján, és mindig pontosan a helyükön vannak. Témaválasztása emlékeztet bennünket a középosztály "stílusának" pedáns, szinte banális, de mindenképpen elavult szemléletére, és talán leginkább ez okozza azt a sokkhatást, amelyet a kopár, de fölismerhetően polgári belső terekben szétszórt emberi húsdarabok váltanak ki belőlünk. Valahol agyunk mélyén vészcsengő szólal meg, és jön a tudatunk az "egyszerű németekkel" kapcsolatos emlékeivel, de ezen a ponton hangsúlyoznunk kell, hogy ez mindenképpen saját tudatunk beavatkozása, és nagyon távol áll a művész szándékától, mert, emlékezzünk csak, ő makacsul az ösztönben bízik, nem pedig a tudatban. Bacon - hogy ennek egy jellegzetes példáját említsem - megbánta, hogy egy erőteljes 1965-ös triptichonján az egyik alakra horogkeresztes karszalagot festett, mert ez az "ábrázolás" szintjére süllyesztette a festményt.
Festészet versus ábrázolás: Íme, egy másik - egy negatív - mánia, egy rögeszme, amely az állandó ismétlés nyomán tételre kezd hasonlítani. Bacon képei - már ahogy ő maga mondta, s ahogy azt híven ismételgették elemzői - nem "ábrázoló jellegűek", nem "ábrázolják" a valóságot, hanem annak lényegét fejezik ki. Bacont nem érdeklik a tényszerű leírások; rögeszméje a valóság "kitalálása". Olyan ez az "ábrázolás"-ellenesség, mint valami mantra.
Egy egyszerű analógia segíthet megvilágítani, hogy a művész mit próbál oly kategorikusan kifejezni. Vegyünk egy fényképet. Ez az ábrázolás legtisztább formája. A fényképészet a mi korunkban a figuratív művészet csúcsa, és semmi, de semmi sem vetekedhet azzal, amilyen hűséggel a formát, a hangulatot, a pillanatot visszaadja. A fénykép a tökéletes "realista" műalkotás. Ám ha valaki vesz egy festékcsíkokkal bekent törülközőt, és végighúzza a fényképen, még mindig felismerhető marad a kép, de amit kapunk, az már nagyon is eltér a tiszta ábrázolástól. És lényegében ez Bacon törekvése. Abban a korban, amelyben a fénykép legyőzte a festményt az ábrázolás területén, Bacon éppen azzal távolította el magát a fenyegetésétől, hogy fényképekről dolgozott, hogy fényképeket használt kiindulási pontként. Egyszerű lépés, de éppen az egyszerűsége adja a mélységét és Bacon törekvésének külön szótárát, amelyre nem találtak rá az absztrakt művészet felé orientálódó kortársai. Amint az ember a fényképezőgép által készített képet teszi meg műve alapjának, félig már meg is nyerte a csatát, és mást már nem is kell tenni, mint újra felfedezni a hasonlóságot a torzításon keresztül. Ez megmagyarázza, hogy Bacon miért tartotta többre Van Goghot mindenki másnál.
Számomra Van Gogh a legnagyobb. Ő valóban megtalált valami újat, valóban új módon ábrázolta a valóságot, még a legegyszerűbb dolgokat is, és ez a módszer nem realista volt, hanem sokkal erőteljesebb, mint az egyszerű realizmus. Ez igazán a valóság újjáteremtése volt.
(Első beszélgetés Michel Archimbaud-val)
Vagy hogy egy másik, még találóbb példát vegyünk, amit maga Bacon nem említett: egy világos-narancssárga (Bacon kedvenc színe) fauve-ista arc a hangulat, a vérmérséklet, a személyiség vagy a pillanat ösztönös érzékelése. Az ösztön az, amely "érzékel", az ész pedig kételkedik és feszeng.
Architektúra és funkció: Bacon nem sokkal a második világháború után robbant be a művészet világába egy olyan vásznával, amelyet 1944-ben festett, azaz akkor, amikor a háború teljes szörnyűségét még nem ismerhette sem a művész, sem bárki más. Kevés festményről mondható el, hogy oly mértékben kifejezné a művészetben rejlő profetikus erőt, mint ez a híres triptichon, amely a Három tanulmány egy Keresztre feszítés alsó alakjaihoz címet kapta. Mintha ettől kezdve Bacon nem is törekedett volna másra, csak hogy megközelítse e művének hatását, és ezt talán a maga módján be is ismerte, amikor visszatért hozzá, és készített egy második, kevésbé erőteljes változatot pályafutásának legvégén, 1988-ban. Mindenesetre az első változat volt az, amely elindította Bacont pályáján (bár az 1930-as évek eleje óta festegetett), és ezzel a festménnyel indított totális támadást a képről alkotott minden addigi eszme ellen.
A Három tanulmány középpontját egy hiány képezi. A cím felkészíti tudatunkat, hogy annak megfelelően értelmezzük a központi képet - a cím és a vászon interakciója hangsúlyosan modern módszer; azon nyomban bekapcsolja a tudatunkat, ahogy próbáljuk megfeleltetni egymásnak a magyarázó szavakat és a megfestett képet. De a Három tanulmányban hiába keressük a megfelelő képet. Ehelyett azzal szembesülünk, ami a festményen túl van, meg persze közvetlenebb formában azzal is, ami a szemünk előtt lévő három vásznon látható: három jókora, hegyes fogú fúriával, a gyötrelem és a kín különböző stádiumaiban. A sokkhatás azonnali. Megint csak ismételnünk kell, hogy semmi, amit Bacon később alkotott, nem hasonlítható ahhoz a sokkhatáshoz, amelyet ezzel az első rohammal kiváltott.
Tüntessük el a kereszten lévő alakot, tüntessük el magát a keresztet, és ami marad, az az architektúra: a triptichon, a festmény három különálló vászonra való felosztása - ez az elhelyezés jellemző a Krisztus halálát ábrázoló szakrális művekre, és időről időre visszatér Bacon munkásságában is.
Gyakran kérdeznek triptichonjaimról. Hogy őszinte legyek, nem tudok mit felelni. Valójában nem is tudom, lehet-e triptichonról beszélni esetemben. Természetesen ott a három vászon egymás mellett, és ezt a tényt össze lehet kapcsolni egy régi hagyománnyal.
(Harmadik beszélgetés Michel Archimbaud-val)
Ez a magyarázat, figyelembe véve, hogy sok triptichonjának a "Keresztre feszítés" címet adta, enyhén szólva hamiskásnak hangzik. A triptichon hagyományos felfogása mögött az Isten megtestesülésének, a test halálának és a lélek kontemplatív létezésének háromszoros gnosztikus kozmogóniája áll; az eredmény az aszketikusan kontemplatív szerzetesség, melyet Heinrich Heine "a keresztény eszme legtisztább virágának" nevezett. Baconnél azonban e doktrína egyetlen dimenziójára redukálódik: a megkínzott testre.
Bacon többször visszatért a keresztre feszítés témájához, majd' mindannyiszor triptichon formájában, és majd' mindannyiszor a történelmi eseményre való utalással, amely egyfelől mindenképpen homályos, ugyanakkor, a mai események fényében, nagyon is valóságos volt. És a lélek dolgai helyett újra és újra a testet ábrázolja. Mert megérdemeljük, sugallja tömérdek iróniával. Figyeljük csak ebben a szövegkörnyezetben, hogy mit válaszolt Bacon az egyik interjú készítőjének az 1962-es Három tanulmány egy Keresztre feszítéshez című triptichonjával kapcsolatban:
Jean Clair: Visszatérve a keresztre feszítéshez. Úgy gondolja, hozzá tud tenni valami újat ahhoz a jelenethez, amelyet az emberek már majdnem két évezrede ábrázolnak?
Bacon: Azt hiszem, ostobaság megpróbálni, de azért szeretem az 1962-es Keresztre feszítés egyik képét - a jobb szárnyat.
Clair: De ez több, mint keresztre feszítés, ez szinte mészárlást, vérengzést, megcsonkított testet és húst ábrázoló jelenet.
Bacon: Hát, ez volt a keresztre feszítés, nem?
Tehát ami a keresztre feszítés konvencionális képéből marad, amikor hiányzik a kereszten lévő Krisztus központi képe, az csupán a vásznak triptichonná rendezése, és természetesen a meggyötört, dehumanizált hús. A triptichon az érzékelés intellektualizált kiváltójaként szolgál, s nem sokkal több ennél. Ez formális tervként megjelenő architektúra, nyilvánvaló funkciója a kirívó hiányra való emlékeztetés. Ravasz dolog ez, ahogy a művész az intellektus ellen uszítja az ösztönt, de azért nagyon hatékonyan fejti le rólunk valamennyi előre meglévő (és szellemileg feltöltött) elképzelésünket, és irányítja figyelmünket arra a lényegre, amire rá akar mutatni: az ember ember elleni kegyetlenségére, aminek a test megkínzása a bizonyítéka.
Bacon számára - saját bevallása szerint - a fénykép a kiindulási pont. A fénykép megragad egy pillanatot az időben. Képzeljék el, milyen volt, amikor legutóbb arra kérték önöket, hogy "álljanak be" egy fényképezéshez. Mit próbáltak sugallni? A személyiségüket? Visszatartották a lélegzetüket? Mosolyt erőltettek az arcukra? Akárhogyan is, valamiféle megszakítást éltek át, az időből való kilépést. Ha sötét van, villan a vaku is, s aztán jöhet a reális időbe való visszalépés. A fő tényező itt az én jelenléte az elkapott pillanatban: hogy tehát a szó hagyományos értelmében jelen volt-e az én, avagy hiányzott? Tudatos pillanat volt-e ez, avagy a tudat elhomályosodásának pillanata, netán egyszerre ez is, az is?
Mindezek elevenbe vágó kérdések, amint megértjük, hogy ez a röpke pillanat az, amely Bacon vásznainak alapjául szolgál. A végeredmény azonban a forma szándékos megcsonkításával bonyolítja a helyzetet. Amit Bacon vásznán látunk, az nem egyszerűen a pillanat fotografikus megragadása, mert az "ábrázolás" lenne. Inkább arról van szó, hogy Bacon az egyszerű képből indul ki, és valami egészen máshoz érkezik el. Az eredmény közelebb van a "szinkópához", mármint abban az értelmében, amit az elhomályosulás, szünet, kihagyás szavakkal írhatunk körül, s ami után újból elkezdődik valami. Catherine Clément francia filozófus ezt a nagyon hasznos kifejezést olyan állapotként írja le, amely hasonlít az asztmához, az epilepsziához, sőt a halálhoz.
Archimbaud: Egész életében asztmája volt, ugye?
Bacon: Igen.
Archimbaud: Gondolja, hogy a betegsége hatással volt a munkájára, amint állítólag Proustéra is az övé?
Bacon: Ezt nem tudnám megmondani, de bizonyos, hogy mindig együtt éltem vele. Hosszabb ideje van velem, mint a festészet, és számomra napi tapasztalat. Bizonyára hatással volt a munkámra, de semmiképp sem tudnám megmondani, hogyan.
(Harmadik beszélgetés Michel Archimbaud-val)
Nézzük csak, hogyan írja le az asztmát Raymond Queneau: "Rosszabb, mint a fojtogatás, rosszabb, mint a szorongatás, rosszabb, mint a fulladás: fiziológiai szakadék, anatómiai lidércnyomás, metafizikai gyötrelem, lázadás, keserv, szív, mely túl gyorsan ver, görcsösen megdermedő kéz, izzadó bőr."
Ami pedig az epilepsziát illeti:
Nem lehet elfelejteni, hogy az ókorban mennyire szent betegségnek tartották az epilepsziát. Valójában az epilepsziának fontos szerepe van a szinkópa történetében, mert rég elvesztette azt a megszentelt mivoltát, amely istenivé tette. Nem marad más az emberi alakból, csak egy formátlan halom. Amit egyszer együvé raktak a szentségben, az mind szétvált. Az epilepsziát, amely szent volt, fel lehetett ismerni a zuhanásról, amit kiváltott: a padlóra zuhant, habzó, rángatózó test isten prédája volt. Számtalan olyan jelenet van, amikor a lenyűgözött tudat eltűnik, hogy az isten szólalhasson meg. Majd, a furcsa álomba zuhanás alatt a nagy álmodók beszélnek - Pythia, Sibyll, az összes prófétanő -, olyan hangon, amely nem az övék. Az emberi jouissance-hoz az kell, hogy az ember elveszítse a fejét; ez az alap. Ez az egyetlen módja, hogy elérjük a szimulakrumot, azt a pillanatot, amikor eljutunk a természet kikötőjébe, s végre elhajítjuk a köteleket, amelyek rögzítik a szubjektumot: a tudatot meg a tudat cogitóját, történelmét, és azon keresztül mindenki történelmét.
(Catherine Clément Syncope című könyvéből)
A "szent természetre" való utalás heves tiltakozást váltott volna ki Baconből. A jegyzőköny azonban megköveteli, hogy próbáljuk minden aspektusában vizsgálni a bizonyítékokat, így ki kell lépnünk azok közül a szűk keretek közül, amelyekre Bacon és csodálói korlátoznák értelmezésünket. Ha valaki a vásznon megfestett fiziológiai és pszichológiai összeomlást a szakrális és klasszikus mitológiából (például Szophoklész Oreszteiájának fúriáitól) nyert ihletre tett rejtélyes utalásokkal magyarázza, akkor nem várhatja el az olvasótól/nézőtől, hogy értelmezésében csakis az adott mítoszról a művész által adott mesterkélt és merev magyarázatot használja. Ha a játék megköveteli, hogy száműzzünk minden határt és identitást a kép ösztönös érzékelésének érdekében, akkor az ember nem próbálhatja visszaállítani ezeket a határokat a kép értelmezésekor. A mítoszok - és a festménycímek - veszélyes dolgok. Jelentést közvetítenek, sőt duzzad bennük a jelentés. Az a probléma velük, hogy megszökhetnek a vásznon látható "képtől", és olyan jelentéseket bocsáthatnak ki, amelyek fölött a művésznek nincs teljes uralma. Kicsit olyan ez, mint a dzsinn a palackban: az ember kordában tarthatja a képet ügyes (bár véges) szuggesztivitással, de a mítoszok (amelyeket a nyelv mesél el, azaz szavak közvetítik) másmilyenek, mert határozott jelentésekkel és előre meghatározott kontextusokkal bírnak.
Ugyanez a helyzet a nyelvvel. A nyelv elrángat minket a lefestett "képtől", és ehelyett jön a vizsgálódás, az elemzés és az értelmezés. Más szavakkal az első érzékelést magában foglaló pillantásnak a cím (vagy mítosz) formájában megjelenő nyelvi tartalom beiktatásával kéz a kézben kell járnia a megértéssel teli pillantással. A görög szó, melyet Euripidész használ erre a pillantásra, a szkepszis. A szkeptikus szem vizsgálódik, különbségeket ragad meg - világosan lát. Nem engedi, hogy összezavarják; vigyáz, nehogy belegabalyodjon az "éber álmok" avagy rémálmok csapdáiba. És hogy védje magát, mindenre ugyanazzal a szemmel néz: a nappal tiszta fényében, amikor a legrövidebbek az árnyékok, és lapos a fény (épp ilyen Bacon vásznainak nagy részén is!). Mint Clément rámutat, "a szkeptikus nem kockáztatja az éjszakát; minden másnál jobban retteg az illuzórikus, irreális szinkópától. A napfényt, a világosságot választja. Többé nincs az éjszaka sötétjében való tántorgás; a cél az, hogy elkerüljük a tudatvesztés állapotát."
Clément szinkópadefiníciója magában foglalja azt is, hogy az ember magához tér, és megy tovább. Baconnél azonban nincs más, csak az összeomlás pillanata - amit ő "a tény brutalitásának" nevez - mint az emberi létezés lényege és a felépülés minden várakozásának reménytelensége. Valójában magának a létezésnek a teljes reménytelensége.
Bacon: Úgy gondolok az életre, mint aminek nincs értelme; de értelmet adunk neki saját létezésünk során. Létrehozunk bizonyos attitűdöket, amelyek értelmet adnak neki, amíg létezünk, bár önmagukban valójában azok is értelmetlenek.
Sylvester: Mit ért értelmen?
Bacon: A napról napra való létezés módját.
Sylvester: És mi célból?
Bacon: Nincs cél.
Ha valaki a "brutalitásnak" - legyen az akár a tényé, akár a pillanaté - erre a fajtájára összpontosít, az a katarzis teljes hiányának veszélyével jár. Ha a valóság nem jelent semmi mást, mint materializmust, erőt és hatalmat - azaz, más szóval, kegyetlenséget -, akkor minek élni, enni, szeretkezni, akkor minek festeni? Miért nem múlunk ki egyszerűen? Másfelől, ha valóban "a tény brutalitása" az, ami e látomás minden különlegességét adja, akkor nekünk, nézőknek ugyan mi mást kellene kapnunk tőle a puszta sokkhatáson túl?
Az egyik legszebb dolog, amit Cocteau mondott: "Mindennap látom a tükörben a halál munkálkodását." Ez így van.
(Interjú David Sylvesterrel)
1797 tavaszán, huszonhét éves korában Hegel, a filozófus mély depresszión esett át. Identitásválságát az okozta, hogy a német történelem üllőjén összetörtek mind a republikánus, mind a forradalmi eszmények. Amikor Hegel visszatekintett, ezt az időszakot a hipochondria támadásaként jellemezte. A "hipochondria" szó szerint azt jelenti, hogy a szív a mellkas vergődő foglya. Amikor a világ a káosz képét mutatja, és semmi mást, a szív figyelmeztetés nélkül összeomlik. Egy levelében Hegel azt írja: "Több éven át hipochondriában szenvedtem, a teljes kimerülésig; kétségkívül minden ember átél egy ilyen fordulópontot az életében, azt az éji pontot, amikor egész lénye összezsugorodik, és át kell préselnie magát egy szűk alagúton, amíg megint biztonságban nem érzi magát, megint otthonosan nem mozog az egyszerű, mindennapi életben, ha pedig arra már képtelen, akkor magabiztosan élhessen egy befelé fordulóbb, nemesebb életet."
Ami a hipochondriás fázist követte, az a dialektika felfedezése volt. Amint a tagadás vette át a hatalmat, máris elűzték, ő maga is tagadva lett, hogy az élet és értelem folytatódhasson. Ez a lényege a történelemnek és magának az életnek; az ember túléli az összeomlást, összevarrja a megmaradt foszlányokat, új erődöket épít, és folytatja. "Nem tudom folytatni, folytatom" (Beckett). Az alternatíva Wertheré: a lemondás, a feladás, a kihunyás. És lehet az alternatíva Hölderliné is: az őrület.
A romantikus kor hajnalán, amikor a forradalom felgyorsította az ismert világszemléletek szétesését, minden romantikus alternatíva megfontolásra érdemesnek tűnt. Werther átadta magát a pusztulás pillanatának, és megölte magát: vége a történetnek. Hölderlin fejest ugrott az összeomlásba, nyomult előre a tiszta költészettel, fülemüleként dalolt az ily módon érzékelt fényességről, és kibukkant a másik oldalon egy olyanfajta racionalitással, amely csak saját magának volt érthető. Hegel kikerülte a krízist, eltávolította magát tőle a filozófiával, és felépített egy rendszert, amely értelmezte mindazt, ami lejátszódott.
Magától adódik az analógia Bacon "ösztönös pillanatával"; a szinkópa pillanatában az ember a kép és identitás szétesését éli meg, hogy megtalálhassa a lényeget. De ez van-e a vásznon? Van valami identitástörmelék az örökre megragadott, örökké statikus húsdarabokban, de hol a pillanatból való kilépés, a progresszió, a következő fázis? Jó szándékú nézőként az ember feltételezheti, hogy ott van, hogy benne foglaltatik az intencióban, de ez csak a feltételezésünk, a játékunk. A vásznon maga a festő - akit nem izgat más, csakis a tény - nem hagyott nyomokat semelyik irányban. Ebben az értelemben Bacon "képei" arra vannak ítélve, hogy úgy uralkodjanak, mint a romok a halott tájakon. Meglepően hasonlítanak közvetlen rokonaikhoz, a hullákról, törmelékekről, lerombolt településekről készített fényképekhez. Bacon képei, melyek nem tudják világosan közvetíteni értelmüket, nem tudnak tisztán énekelni, nem hasonlítanak sem Minerva baglyára, amely örökkön gyászosan hátrafelé tekint, a történelem romjaira, sem a röpködő csalogányra, amely érzékeli az ember tragikus természetét, mint olyan lényét, amelyben spontán párosodás során együvé, egyazon lénybe kerül Isten és ember, ezt a szünet nélküli, szakadatlan, brutális fúziót.
Ilyen pillanatokban az ember elfelejti önmagát és az Istent... Mikor benne van, az ember elfelejti önmagát, mert teljes egészében csak a pillanatnak létezik. (Hölderlin)
Mi sem lehetne ettől távolabb, mint "a tény puszta brutalitása". Hölderlin víziójában a pillanat transzcendensen túlmutat önmagán; ez a lélek orgazmusa, és az eredmény az őrület, de isteni őrület.
Hegel verziója ezzel szemben a földhöz szilárdan lerögzített ember: a pedánsság megtestesítője. A tragédia pillanata, mondja, "egyetemes individualitáshoz" vezet; a tragikus hős szokatlan, rendkívüli, de megszemélyesíti az emberi fajt. A kibírhatatlan már a múltban van. A világ túlélte a legrosszabbat; a konfliktus, mint minden konfliktus, produktív volt, a tragikus hősből kiemelkedett az individuum eszméje, és az istenekkel való összecsapásának eredménye, hogy embertársai autonómiához jutottak.
Ám ha az összeomlás pillanata, a tragédia pillanata nem hozza el sem Hölderlin metafizikai eksztázisát, sem Hegel optimista történelmi tanulságát, akkor mi éli túl a tüzet, mi emelkedik ki a katlanból, akkor milyen formát ölt a soros, legújabb metamorfózis? A megcsonkított hús attól még hús marad, nincs benne különösebb mélység, és sajnos kevéssé alkalmas arra, hogy az ember önmagára ismerjen benne, s transzcendens módon túljusson önmagán. Egy halott, földarabolt Werther attól még halott Werther marad. Kevés tartalma van ennek a "képnek", sőt igazából tán semennyi.
Lenne hát egy negyedik kreatív alternatíva, amely az átalakulás során megjelenik, egy olyan, amely eddig elkerülte figyelmünket, és amely talán közelebb van Bacon ösztönéhez?
Sylvester: Szándékai közé tartozik, hogy tragikus művészetet hozzon létre?
Bacon: Nem.
Az 1940-es évek végén, ugyanakkor, amikor Bacon berobbant a művészet világába, az európai társadalom szembekerült a háború elképzelhetetlen utóhatásával. A holokausztot, valamint a civilizált normák és törvények egész társadalmakban történő összeomlását megvilágító magyarázatok tökéletes hiánya, az évszázadokon át fennálló hagyományos világnézetek széttöredezése és összeomlása, a felperzselt földek, a lerombolt városok - mindez ahhoz vezetett, hogy az ember a bánat olyan különféle formáiban keresse a katarzist, amelyekben nem volt meg sem a tragédia nagysága, sem a szomorúság elfojtott eleganciája; kettétört gyötrelem volt ez, mélyen privát súly, megfosztva a gyász minden bizonyosságától; maga a bánat.
Ily módon visszahúzódva belülre a bánat végül megleli körülkerített zugát, a legbelső menedéket, ahol, úgy gondolja, megmaradhat, és most elkezdi egyenletes mozgását... Végül létrejön valamiféle egyensúly, az igény, hogy kiöntsük bánatunkat, már amennyire egyáltalán megjelent, most megszűnik; a külvilág nyugodt és csendes; és mélyen belül, a maga kis zugában a bánat úgy éldegél, mint jól őrzött rab egy föld alatti börtönben, csak él évről évre a maga föld alatti mozgásában, ki-be járkálva kamrájában, és sohasem fárad bele a bánat hosszú és rövid útjába.
(Soren Kierkegaard: Félelem és rettegés)
...azt mondják, elfeledkezünk a halálról, de ez nem igaz. Végül is nekem nagyon szerencsétlen életem volt, mert mindenki, akit igazán szerettem, meghalt. És egyfolytában csak rájuk gondolunk; az idő nem gyógyít. De ezzel valami olyanra koncentrálunk, ami mánia volt, vagy amit kiélhettünk volna a mániánkban - azzal a fizikai tevékenységgel, amelyet a munkánknak szentelünk. Mert az úgynevezett szerelemmel kapcsolatban az egyik szörnyű dolog - egy művésznek mindenképpen - a pusztulás.
(Interjú David Sylvesterrel)
Ugyanilyen módon, a mi Antigonénk úgy hordja titkát szívében, mint egy nyílvesszőt, amelyet az élet folyamatosan egyre mélyebbre döf anélkül, hogy megfosztaná őt az életétől, mert addig, amíg a szívében van, élhet, de amint kiveszik, meg kell halnia.
(Soren Kierkegaard: Vagy-vagy)
Az embernek e kontextusban eszébe jutnak azok az úttörő tanulmányok, amelyeket a Mitscherlichek végeztek a háború utáni Németországban, és "A gyász lehetetlensége" közös cím alatt publikáltak. "A fájdalom várában mindent elfelejtettünk, és minden az emlékekben él; az ember él, de a halálban; az ember öreg, és mégis gyermek." (Clément)
Minden nagy háború után szembesülnünk kell nemcsak a felperzselt földekkel, hanem az emberi lények romjaival is. (Hogy csak egy példát említsek, nézzék meg azokat a kísérteties alakokat, az első világháború túlélőit, akik George Grosz és Otto Dix berlini vásznain láthatók.) A romokból betegség támad, és tombolva terjed. Hisztéria, bűntudat, öngyilkosságok, járványok, hegeli hipochondria, hölderlini téboly. És mindenekfölött kétségbeesés, "halálig tartó betegség" (Kierkegaard). A kétségbeesés ragályos. És halálos is: nem lehet gyógyítani. Ugyanakkor nem lehet belehalni; ellenkezőleg, a kétségbeesésnek, a tudat betegségének épp az a jellegzetessége, hogy csak bujkál, az ember "halálig beteg" anélkül, hogy képes lenne meghalni. "Ez utóbbi értelemben mondható, hogy a kétségbeesés halálig tartó betegség, kínzó ellentmondás, az én betegsége, hogy folyamatosan haldoklik, meghal, és mégsem hal meg, nem hal meg halállal. Mert meghalni azt jelenti, hogy mindennek vége, de halállal halni azt is jelenti, hogy átéljük a halált, és ha ezt egyetlen pillanatig is átéli az ember, akkor örökkön éli át" (Kierkegaard). Tessék, a tökéletes "burzsoá betegség": "Énünkhöz szögezve lenni, ahogy a Másik a keresztre volt" (Clément). Kierkegaard részletezi a tüneteit: "Mindig jelen időben van; a jelenvalóhoz képest nem létezik a múlt múltbelisége: a kétségbeesést átélő személy a kétségbeesés minden tényleges pillanatában lehetséges jelenként hordozza a múltat. Ez a megbánás lassú, lebegő megnyilvánulása, amely szakadatlanul a múlt elszalasztott lehetőségeivel színezi a jelent. És a jövő? Nincs jövő. Az ember életben marad, de öröm nélkül, jouissance nélkül.
E ványadt bőrcsomó-gumót
Meghasítja egy résnyi szem,
Foggal benőtt, ovális O;
Sarlózva mozdul élesen
*
(Emerson történelmivé
Nyúlt emberárnyékról beszélt:
Még nem láthatta a napon
Szétvetett lábú Sweeneyét.)
*
Borotvát lábhoz fenve vár
Míg a nő nem sikít tovább.
Hátraível eskórosan
S görcsben karmolja oldalát."
(T. S. Eliot: Sweeney fölmered)*
Ha ezek a verstöredékek Bacon vásznainak verbális kíséreteként hangzanak, az nem véletlen egybeesés. Eliot volt Bacon kedvenc költője, és az elszomorító (és szomorú) Sweeney nem csupán referenciapontként szolgált, hanem az ihlet forrásául is.
M. NAGY MIKLÓS fordítása
* Vas István fordítása.
