GOTTFRIED BOEHM/ NAGYVILÁG Világirodalmi Folyóirat

        A klasszikusság kérdése a korábbiaktól eltérő formában merül fel a modern művészet fejlődésének feltételei között. A történeti táj sokkal differenciáltabbá vált annál, hogysem egyértelműen kiválaszthatnánk azokat a mértékadó műveket, amelyeket aztán valamiféle csúcsokként egyetlen vonallal össze lehet kötni. A képzeletbeli múzeum a kimeríthetetlen gazdagság és a sokféleség képzetét nyújtja. Ugyanakkor bizonyos támponttal is szolgál, bár kevésbé normatív és kritikai módon: a művészet és a történelem túlságosan leegyszerűsített modelljei ezáltal könnyedén elháríthatók. Minden tudományos rendszerrel szembeállíthatók azok az esetek, amelyek nem illenek bele. A képzeletbeli múzeum nem szolgál mértékekkel vagy történeti levezetésekkel. Benne minden egyenlő, függetlenül attól, hogy hol és mikor született. Mindez megfosztja alapjaitól azt a kérdést, hogy miért tartunk egy művet klasszikusnak. Itt van tehát az ideje, hogy feladjuk ezt a fogalmat és a mögötte meghúzódó gondolatot?
        Annál is inkább, mivel a történeti tudat gondolkodásunk minden részletét átitatja. Mindazok a képi alkotások vagy szobrok, amelyeket az emberi kultúrák valaha alkottak, a múzeumban ugyanolyan kiállítási tárgyakká váltak. A művészetkedvelő közönség szükségszerűen csak rendkívül tökéletlen tapasztalatot szerezhet róluk. Mindegyikkel kapcsolatba léphet, de egyik világához sem tartozik igazán hozzá. Aképzeletbeli múzeumban nem lehet lakni. Amit a személyes élmény jelent, nagyon is ráaggatottnak tűnik, gyorsan ráütik a szubjektivitás bélyegét, és puszta véleménynek nyilvánítják. A képek objektív, történeti birodalmától elválnak a mindenkori meghatározott látásmódok. Vajon a történeti kutatás nem az egyedül lehetséges következtetést vonja-e le ebből, amikor nem foglalkozik az élmény kategóriájával, és folyamatosan azt igyekszik rekonstruálni, hogy mi és milyen volt egy mű eredetileg? Ha a művészet történetét lehetőleg megbízható dátumok, adatok és funkciók vázaként látnánk, az megvédene bennünket a hamis aktualizálásoktól. Ez a fajta történetiség kényelmesen megvan a klasszikusság eszménye nélkül.
        Semmi szükség arra, hogy e látásmód elméleti kritikájaként előadjuk mindazt, ami Nietzsche és Wartenburg óta a historizmussal és annak ellentmondásaival kapcsolatban elhangzott. Válasszuk az egyszerűbb utat, és bízzunk a művekről szerzett tapasztalatunkban. Ha önmagukra vonatkoztatjuk őket, és saját címzettjükként gondolkodunk róluk, azzal nem vonjuk kétségbe, hogy a képek megszületése visszavezethető bizonyos történeti okokra, és mindig csak egy bizonyos történeti kontextusban képzelhető el. Diszciplínánk eredetileg elismerte a művészet műjellegét is. A nagy elterjedtségnek örvendő stílustörténet is tükrözi azoknak a hatékony normáknak az eszményét, amelyek igénye a korokon átívelve is elfogadható. A romantikus, a gótikus, a manierista fogalma egy kort jellemez, ugyanakkor valamiféle történeti eszményt is kifejez, amely önmagában kortalanul értelmezhető. Amint láttuk, mindez aklasszikus fogalmára is érvényes. A klasszikus egyrészt történeti kategória, egy stílus és egy korszakfogalom neve, másrészt egyfajta történelem fölötti érték gondolatát is tartalmazza. Az a régebbi történeti elképzelés is e normák hatékonyságáról tanúskodik, amely a görög-római klasszikában, illetve annak reneszánsz kori újjászületésében egy történeti ívet fedezett fel, amelynek középpontja körül a művészet egész története keringeni látszott. Az első és a második klasszikus kor közötti vita, valamint az a kérdés is, hogy a modernség mennyiben vált le az antikvitásról, vagy legalábbis mennyiben tart tőle távolságot, a klasszikusság mértékét igazolja. A finom történeti mérések, amelyek igyekeznek gondosan elválasztani egymástól az előkor, a korai időszak, a kifejlettség, az érettség és a kései kor formáit, magától értetődően indulnak ki a szubsztanciális közép gondolatából.
        A történeti korokhoz való kötöttség eszméje eredetileg sokkal többet jelentett az összemérés történészi művészetének alapjánál. Winckelmann számára a művészet története attól vált érdemessé arra, hogy elbeszéljék, mert úgy vélte, hogy a benne megnyilvánuló normának minden újabb nemzedék életére nézve gyakorlati jelentősége van (vagy kellene, hogy legyen). Ennek az eszménynek mindazok a korok és művészeti formák áldozatul esnek, amelyek értéke kevésbé tűnik kiemelkedőnek. Az idők során egyre feloldhatatlanabb ellentmondást jelentett, hogy miként lehet aklasszikusságot a maga lényegében rangként elismerni és közben művészettörténetet írni. Winckelmann történetírása nem volt képes tartósan ellenállni a történeti kritikának. Ez a kritika már csak azért is nélkülözhetetlen, mert megakadályozza, hogy egész korok és kultúrák kerüljenek az érték mértékegységeinek árnyékába. Éppen ezért a kritika előrelépést hozott a megismerésben, mivel láthatóvá tette, milyen beszűkülést okozott, hogy a klasszikus művet az idők mértékeként szemlélték, illetve annak mértékeként, amit egy bizonyos kor a művészi alkotás területén létrehozott. Ez a változás Hegelnél éri el tetőpontját. A klasszikus eszmény, amelyet ő az antik művészetvallással azonosított, nála a tudat fejlődésének egy szükséges és ragyogó szakaszát képviseli. Ezáltal kiszakad az aktuális kulturális megismerésformák köréből, és Hegel ezzel párhuzamosan múlt jellegűnek nyilvánítja. A művészettörténet történetében Jacob Burckhardtnál, Heinrich Wölf innél, Alois Rieglnél és másoknál is könnyen nyomon lehet követni azt a folyamatot, amelynek során aklasszikus korszakfogalomként, illetve művészi normaként megalapozza ugyan érvényességét, de egyre kevésbé képes azt megtartani.
        Azonban itt is több tanulsággal jár, ha a művek sorát vesszük szemügyre. A múlt század közepe óta a modern művészet a maga áttöréseivel és ikonoklazmáival a történeti kritika pártjára állt. Bár kéretlen szövetségesként, mégis korszakalkotó hatékonysággal járult hozzá a művészet klasszikus irányultságú történetének felbomlásához. Nyilvánvaló, hogy például Cézanne Fürdőzőinek (londoni Nemzeti Múzeum, 1904-05), Mondrian Kompozíciójának (Tate Galéria, 1939-42) vagy Klee Halál és tüzének (berni Művészeti Múzeum, 1940) nem lenne hely egy ilyen koncepcióban. Annak sem lenne semmi értelme, ha e műveket negatív módon próbálnánk meg kapcsolatba hozni a klasszikusság régi meghatározásával. Különösen, ha e definíciót az emberi test kánonjából, az eszményi szabályismeretből vagy a kompozícióról szóló tanokból akarnánk levezetni. A modernség mindettől eltávolodott, és e tényből hálás szívvel bőséges nyersanyagot merítenek azok a jobb- vagy baloldali indíttatású kultúrkritikusok, akik a pusztulás drámájának képeit festik elénk. Ehhez azonban figyelmen kívül kell hagyniuk valamit. Miközben amodern művészet felszámolta a normaképzés régi formáit, újakat teremtett helyettük, amelyekkel - minden áttöréssel és újraértelmezéssel együtt - termékenyen lehetővé tette a kulturális értelemalkotás módjainak átörökítését. Időközben a nem véletlenül "klasszikusnak" nevezett modernség vonzereje és igénye régen elérte a nagyközönséget. Ezért az eddigiektől eltérő módon újra kell fogalmaznunk a klasszikusság kérdését.
        A modernség korában megcsappan a megragadható stílusjegyek száma, és ez nem csupán a stílustörténetet és vele együtt a klasszikusság alapján elgondolt művészeti ítéletet számolta fel, hanem a művészet egészének történeti helyét is másképpen határozta meg. Az avantgárd ikonoklasztikai kutatásai tudatosították a művészeti cselekvés és közvetítésformáinak alapfeltételeit. Felfedezték azt is, hogy a jól kiegyensúlyozott képi világ alatt és legitimitásának mélységes árnyékában a kifejezés egészen más lehetőségei élnek, amelyek valaha sokkal közelebb álltak a kép saját szituációjához. Ilyen rejtőzködő áramlatok, amilyeneket például a Baluer Reiter 1912-ben rendezett kiállítása mutatott, folytak tova az archaikus művészetben, illetve a népművészetben. Ezek az áramlatok azonban elsősorban anéprajz területén voltak jelen, amely tudományágként az európai hatalmak politikai és civilizatórikus terjeszkedésével párhuzamosan fejlődött ki. Tudása azonban korlátozott maradt volna, ha nem lett volna máshol is befogadóképesség a "primitív" művészet megbecsülésére és arra, hogy kulturális fenntartások nélkül a maga eredeti formájában komolyan vegyék. A művészet ezúttal is a művészettől tanult, kiterjedését és minőségét tekintve bármilyen különböző volt is a művészet európai fogalma a törzsi társadalmak ismeretlen kézműveseinek alkotásaitól. A nyugati művészet ettől kezdve a világ kultúrájának tágabb horizontja alatt határozza meg önmagát. Történeti helyzete alapvetően megváltozott. Alig van olyan modern alkotó, akit nem fűz szoros kapcsolat a világ művészetének valamely közeli vagy távoli területéhez. A művészi látás termékenyítő ereje bekapcsolja Európa kulturális vérkeringésébe az idegent. Monet és Japán, Bra^ncus¸i és a kőkorszak őskori művészete, a kubisták és az afrikai szobrok, Klee és Észak-Afrika, Giacometti és a polinéziai művészet: csak néhány név, amelyek interkulturális kapcsolatokat is jelölnek. A folyamat mélysége és szélessége aligha túlbecsülhető. Eltörli az európai kultúrtörténet vélt központját, nyitott horizontok felé vezeti, amelyek tágasságát a klasszikus régi eszményével nem lehet felmérni, még kevésbé uralni. Ha egy olyan művészettörténet, amely a világ minden kultúráját átfogja, tudományágként nem képzelhető is el - e feladat meghaladja az egyes ember tudását és nyelvi képességeit -, nem feledhetjük, hogy az európai művészet, akár akarják történészei, akár nem, egészen más művészetekkel szemben a Földközi-tenger vidékére, a klasszikus világra korlátozódik. Az európai civilizáció világméretű elterjesztésének egyik következménye az idegen kultúrák és tapasztalatok behozatala volt. Ez az egyenlet megoldatlan, és sokkal többről van benne szó, mint a pittoreszk kedveléséről vagy a keleti és ázsiai motívumok szeretetéről. Habár ilyesmivel is találkozunk, sokkal fontosabb szerepet játszanak azok a művészek, akik elemi azonosságot fedeznek fel önmagukban az idegennel, és közelivé, velünk rokonná teszik a távolit. Aki a kultúráknak ezt a rejtett cserekapcsolatát nem veszi figyelembe, az amodernség egyetlen művészi történését sem értheti meg, és még kevésbé lehet képes arra, hogy megfelelő módon fogalmazza újra a klasszikusság kérdését. A képzőművészetek legalább egy évszázada dolgoznak a ma sokat vitatott Európa-központúság ellen.
        De vajon így van-e ez? Nem egyszerűen a művészi eszközök és tartalmak kőfejtőjének használták-e a világ kultúráit? Nem az elsajátítás és a lerombolás - akaratlan - gyarmatosító cselekedetével állunk-e szemben? Ha ez bizonyosodik be, akkor ami történt, a világméretű historizációnak ahhoz a folyamatához hasonló, amelynek metaforája és eszköze a "képzeletbeli múzeum", mely minden kor és hely művészetét ugyanolyan közeliként és közömbösen tárja elénk. Minden tárgy elveszti eredetét, és tetszőlegesen kerülhetnek egymás mellé. A legkülönbözőbb dolgok teljes egyidejűsége a szemlélő tudatban alakul ki. És vajon a művész szeme lényegében nem ugyanígy idézi-e fel, ami a múlt távolában vagy egy messzi törzs bensőséges közegében keletkezett? Mindebben a történeti tudatnak nem ugyanaz a hatalmi tébolya nyilvánul-e meg? Mi vonhatja ki magát megkövesedett tekintete köréből, hogy vele szemben klasszikusként mutatkozhassék meg?
        Egy mértékadó norma felállítása, még ha konzervatív nyomatékot adnánk is neki, nem oldja meg a problémát. Az ókori kánon és utózengésének ragyogó napjai elmúltak, és semmilyen elhatározásnak köszönhetően sem térnek vissza. Más oldalról viszont az egyetemes történeti tudat sem képes igazán meggyőzni bennünket. Annál is kevésbé, mivel ellentmondásai megszépítés nélkül világosan látszanak. Úgy tűnik, aklasszikusság történeti jellegűvé vált. Sem történelem fölötti, sem kortalan értékként nem alapozható meg újra, és történeti kategóriaként is elveszítette jelentésességét. Ezzel szemben az az alternatíva, hogy történeti tapasztalatunkban minden érvényes normáról mondjunk le, vagy hogy egy döntéssel a történelmen kívül egy ilyen normához kössük magunkat, nem nyújt segítséget. Ezek az alternatívák azonban valójában nem azt fejezik ki, amivel művészetkedvelőként találkozunk. Egyszerűen azért nem, mert a művek (eltérően a puszta dokumentumoktól) nem csupán azt mutatják meg, ami volt, hanem a szemlélet számára feltáruló többletértéket is felmutatnak, ami látni- és gondolkodnivalót ad. Éppen a jelentős művészi alkotások nyúlnak le a legmélyebben a történeti gyökerekhez, hogy onnan táplálkozzanak - semmi esetre sem merülnek ki koruk bemutatásában. A mindenkori művészi megfogalmazásban olyan tapasztalatiság közvetítődik, amellyel szemben szüntelenül új kérdéseket tehetünk fel. Aképek néma nyelvén ilyen tapasztalat szólítja meg a szemlélőt. Ahhoz, hogy ebbe a párbeszédbe beléphessünk, sokoldalú tudásra és történeti képzettségre van szükség, minden bizonnyal egyfajta optikai kultúrára is, amely a maga sűrűségében és összetettségében képes felfogni a művet. Mindemellett a legfontosabb az, hogy ne veszítsük el vagy ne oldjuk fel a szemléleti tapasztalat érvényességét a történeti értelmezés során. Aligha van bárki, aki elhatározná, hogy többé nem fog számolni, csak mert rájött, hogy a matematikának története van. A művészettörténészek azonban - akik kétségtelenül bizonytalan tárggyal foglalkoznak - nemritkán megkísérlik az eredetre való utalással elhárítani a képnek azt az igényét, hogy önmaga evidenciáját és értelmét közvetítse. Holott éppen a kiterjedt történeti tudás mutatja meg, hogy ez az evidencia minden kor alkotásaiban benne van.
        A klasszikust nem tekinthetjük többé bizonyos tárgyak tulajdonságának, akár az ábrázolás uralkodó kánonjaként, akár stílusként fogjuk fel. Meglévő, deskriptív mintaként - erre tanít a művészettörténet története is - nem értelmezhető kielégítően. Aklasszikusság nem időn kívüli szubsztancia. De ha nem az, akkor mi? Kritériumai a megértés folyamatába helyeződnek át, hiszen az objektív és a szubjektív oldal csupán ott kapcsolódik össze ismeretté. Azt nevezhetjük klasszikusnak, ami teljesen betölti tapasztalatainkat. További gondolkodásra indítóan jelen van benne mindaz, amit az egyes ember és a kultúra számára nélkülözhetetlennek tekintünk. Az emberi élet elemi dimenziói egyszeri módon fogalmazódnak meg a kőkori bálványszoborban, a tenger mélyéről előkerülő istenszoborban, az ikonokban vagy mondjuk Piero della Francesca Várandós Madonna című freskójában. Vajon nem a letisztázottság, a túlságosan kételytelen harmónia - azaz elemi alaphangzás hiánya - tette-e idegenné és üressé a klasszikus stílust a modernség számára? Aklasszikus tapasztalati formája csak akkor őrzi meg súlyát, ha tartalmazza azt a nem kötelező jellegű erőt, amire szüksége van az embernek, hogy az őt körülvevő összetett és kifinomult kultúrában legalább el tudja képzelni, milyen egy értelmes élet. Ezt az életet nem nyitja meg semmilyen forma. Fel kell fedezni, és a jelentős művek éppen erre tesznek kísérletet. Mindeközben növekvő bizalmatlansággal fordulunk minden olyan művészi norma és eszmény felé, amely ezt az utópiát szabályozni szeretné.
        Azoknak a történeti tudat mélyéről felmerülő képeknek, amelyek megragadnak és úgy, amint arról már szó volt, betöltik figyelmünket, a rangjuk is kiemelkedő. Klasszikusságukat nem az értékek elvont hierarchiájának köszönhetik, hanem az emberi tapasztalattörténetnek. Bennük a hagyomány tudása a folyamatosan változó szempontoknak megfelelően újra és újra megváltozik, alkalmassá válik új tartalmak megértésére, vagy feledésbe merül. Aképek a kultúra folyamatán belül bizonyítják értékességüket. Minden távolságuk és idegenségük ellenére időről időre ellenállhatatlan erővel vonzzák magukhoz közönségüket. Ez a hatás abból adódik, hogy önmaguk közvetítése során az élmény pillanatában képesek felszámolni az időbeli távolságot. A képek nyelvében együtt van jelen az, amit a történeti tudat valószínűleg sosem lesz képes egységesíteni: a múlt és a jelen, valami tőle függetlenről tanúskodó idegen értelem és az az értelem, amely nekünk szól, miközben önmagáról tanúskodik. Aklasszikus művek így mindig sajátos módon hordozzák az idő paradox formáját. Bennük minden, ami elmúlt, visszatér a jelenbe, holott e művek maguk is a múltból jönnek el hozzánk. Mintha az öregedés és az elmúlás, amit joggal tartunk az idő törvényének, a klasszikus művek esetében fordítva történne.
        Egy dolog ábrázolásainak sorát alkalmasint mindenki másképp értelmezné. Így asor semelyik darabját sem tekinthetnénk egyetlen példának asok közül. Hasonlóképpen a képek nyelvének sincs köze az egyes ember magányos intuíciójához. Enyelv a kultúra folyamatában, a beszélgetés közösségében válik hatékonnyá. Ami azzal az igénnyel lép fel, hogy erejének köszönhetően magára irányítsa a figyelmet, bizonyára sokak szemében bizonyította értékességét, sőt már eredetileg is ebben az igényében fedezték fel. A kérdés az, hogy ez az igény az idők során igazolódik-e. Nemritkán többnemzedéknyi időnek kell eltelnie ahhoz, hogy egy kép sűrűsége láthatóvá váljék, ám ez a tudás a későbbiekben már rendelkezésre áll. Tehát aklasszikusság ügyében egy kultúra minden tapasztalata illetékes. E fogalom eredendően sokhangú. Ami rangot szerez magának, az ugyanakkor vitatott is, és szüksége van avitára. Mindebből nem az ízlés anarchiája következik, hanem gyakran az értékelés kérdéseinek bámulatra méltó egyezése. Atapasztalatok összességének ítélete különös természetű. Kétségtelenül történeti jellegű, ám rendelkezik azzal a képességgel is, hogy okokkal érveljen, és összehasonlítsa egymással a tapasztalatokat. Ez az igény a történetiség keretein belül nem tehető értelmesen viszonylagossá.
        A klasszikus viszonylagos értelemben csupán egy módja annak, ahogyan a történelem megnyilvánul és zajlik. Ami útban van afelé, hogy klasszikus értékű alkotásként megszilárdítsa a helyét, az ezt a rangot annak köszönheti, hogy az emberi tapasztalatok folyamata sosem mondható teljesnek, ám éppen ezért állandóan ki is van szolgáltatva ennek a folyamatnak. Emiatt sosem köthető szilárd kronológiai sorhoz. A klasszikusság időbeliségében nincsenek kitüntetett állomások, nincs virágkor akezdet és a pusztulás között. Kilátástalan fáradozás lenne, ha a képzeletbeli múzeumot valaki ismét valamiféle fejlődéstörténet vonalára kívánná szűkíteni. Mégsem tűnik feltétlenül közömbös sokaságnak mindaz, amit e múzeum magába foglal. A képzeletbeli múzeum gyűjteményének azoknak a tapasztalata előtt kell megállnia a helyét, akik e képekkel foglalkoznak. Ha így nézzük a dolgot, egy bálvány, egy ikon vagy Klee Halál és tüze mellett hasonló rangot vívhat ki magának, miközben mindhárom mű a maga egyéni és egymástól messzemenően különböző módján valami kényszerítő erejűt mond. E kényszerítő erő tartalmáról esetről esetre külön kell beszélni.
        A klasszikus ennek ellenére csupán kitüntetett módja annak a folyamatnak, amelynek során az idegenség és a másság átcsap aktuális értelembe. Ezzel nem utolsósorban a történeti kritikának is számolnia kell. Hiszen azt, hogy mely művek bizonyulnak igazán meggyőzőknek, melyek ragadják meg a közönséget, vezetik vagy vezetik félre őket, egy szabad társadalomban sem atudományos munka eszközeivel, sem a média csábításával, sem pedig aműkereskedelem révén nem lehet tartósan manipulálni. A nagy múzeumok raktárai mindezt meggyőzően bizonyítják. Polcaikon olyan művek kallódnak, amelyek valaha nagy hatással voltak az emberekre. Senkinek sincs hatalma afölött, hogy mely művek számítanak tartósan értékeseknek és melyek nem. A történettudomány pedig biztosan nem tehet semmit az új evidenciák kialakulása, a korábbi történeti hierarchia felülvizsgálata ellen. Az ilyesmire inkább tudományos érdeklődésének megváltozásával felel. Egyetlen nap leforgása alatt kerül be egy-egy új művészet a köztudatba, vagy kezdenek egy régit újra gyakran emlegetni. Ezt agyorsaságot a tudományos érdeklődés csak követheti. Számtalan ilyen esetet ismerünk a művészetek és a tudományok történetéből. A klasszikusság mint olyan a történeti áthagyományozódás folyamatában alakul ki, de egyszersmind a hagyomány kritikájának és eltűnésének helyéül is szolgál.