HILTON KRAMER/ NAGYVILÁG Világirodalmi Folyóirat

        A londoni Times Literary Supplement (TLS) 1996. március 6-i számában e tekintélyes folyóirat olvasói figyelemre méltó példát találnak az intellektuális szabadosságra, ami immár a legrangosabb művészettörténészek között is elharapózott. Akik még nem ébredtek rá, mit is jelent a posztmodern támadás a művészettörténetben és -kritikában, azok valószínűleg döbbenten látták, hová vezet ez a nagy európai műalkotások dekonstruálását célzó bizarr beszédmód. Akik viszont már szembesültek a posztmodern fenevad garázdálkodásának következményeivel, azoknak ez a TLS-beli cikk csak újabb szomorú emlékeztető.
        A cikk apropóját a Yale University Press gondozásában megjelent The Making of Rubens című könyv adta, amelynek szerzője - Svetlana Alpers - akaliforniai egyetem művészettörténet-professzora Berkeleyben, s a maga területén az egyik legbefolyásosabb szaktekintély. Korábbi, Rembrandtról és a tizenhetedik századi németalföldi csendéletfestőkről írt könyvei komoly visszhangot váltottak ki, és nemcsak szakmai berkekben, hanem a sajtóban is lelkes méltatást kaptak. A TLS recenzense, Christopher Brown alondoni National Gallery of Art európai gyűjteményének kurátora, s maga is jeles értője és kutatója az Alpers professzor asszony tanulmánykötetében taglalt témáknak.
        Mr. Brown annyira felindult a The Making of Rubensben kifejtett tézistől, hogy szükségesnek tartotta tájékoztatni a lap olvasóit a könyv megjelenését megelőző szakmai vitáról. Kénytelenek vagyunk tehát hosszan idézni recenziójából, nemcsak azért, hogy megértsük, pontosan mi is volt Alpers professzor asszony célkitűzése a The Making of Rubensben, hanem hogy világosan lássuk azt az átfogóbb jelenséget, amelynek iskolapéldája:

"A németalföldi festészettel foglalkozó művészettörténészek 1993-ban Bostonban rendezett konferenciájának plenáris ülésén Svetlana Alpers előadást tartott arról, hogyan ábrázolta Rubens Silenust, Bacchus puffadt testű, pityókos kísérőjét, ezt a falstaffi figurát. Érdekes, mondta a professzor asszony, hogy Rubens gyakran megfestette a témát, és még érdekesebb, hogy viszonylag pozitív fényben tüntette fel ezt a züllött alakot. Eddig rendben is volna a dolog. Ezután azonban a professzor asszony felhívta a figyelmet arra, hogy Rubens müncheni Silenus-képén afőalak mögött mosolygó fekete férfi áll, aki belemarkol Silenus bal combjába. Ennek a fogásnak az acélja, folytatta a professzor aszszony, hogy aférfi beléhatoljon Silenusba. Mielőtt a hallgatóság valahogy értelmezhette volna ezt a metaforát, Alpers leszögezte, hogy nem képletesen szól, hanem azt állítja, hogy Rubens itt anális szexet ábrázol két homoszexuális között. Azután Rubens önarcképeként írta le Silenust, jóllehet arcvonásai egyáltalán nem emlékeztetnek a művészéire, amelyeket hagyományos önarcképeiről jól ismerünk. Olyan értelemben önarckép ez, hallhattuk, mint ahogy Degas Nő színházi látcsővel című festménye.
Az előadást csend követte, majd a plenáris ülés másik felszólalója, Elizabeth McGrath nagyon visszafogottan, ám annál ironikusabban megjegyezte, szerinte >>semmi illetlenség<< nem történik a képen. Az ezután következő vitában többen csodálkozásuknak adtak hangot, hogy valaki, aki ismeri Rubens történeti személyiségét és a tizenhetedik századi festészet illemszabályait, ilyen komolytalan értelmezéssel állhasson elő. Alpers >>Silenus buzerálásáról<< szóló előadása most aszerző két másik írásával együtt megjelent egy rövid, gazdagon illusztrált kötetben, amely a szándékoltan többértelmű The Making of Rubens címet kapta.¹ Az előadást, azt hiszem, joggal nevezhetjük szenzációhajhásznak. Igaz, Alpers akönyvben kissé finomította eredetileg elhangzott szövegét. Értelmezését először úgy vezeti fel, hogy a fekete férfi >>olyan közel áll, mintha hátulról belé akarna hatolni az óriási testbe<<. Később azonban már semmi kétséget nem hagy afelől, hogy csakugyan ez történik."

Rubens A részeg Silenus című képének e bizarr olvasata mögött természetesen a posztmodern "intencionalitás" fogalma húzódik meg, amely arra csábítja a humán területek kutatóit, hogy a történetileg hitelesíthető adatokat saját, politikailag meghatározott forgatókönyveikkel - vagyis történeti fikciókkal - helyettesítsék. Miközben a posztmodern diskurzus ideológiai kívánalmainak megfelelően igyekeznek dekonstruálni a történelmi múltat, rendre előtérbe helyezik a perverz szexualitást. Ennek intellektuális igazolását a nemi szerepekkel vagy a melegekkel foglalkozó új pszeudostúdiumok, illetve a tágabb, úgynevezett kultúrtanulmányok szolgáltatják, amelyek együttes hatása révén a történelem egy olykor bizony már Krafft-Ebing Psychopatia Sexualisára emlékeztető mitológiává alakult át.
Lássuk, mit kezd Alpers professzor asszony az "intencionalitás" képlékeny fogalmával a The Making of Rubensben. Mr. Brown a következőket írja:

"[A szerző] a >>festmény intencionalitásáról<< beszél, mintegy azt sugallva, hogy az valamiképpen eltér a művész intencionalitásától. Ez felvet egy kulcskérdést, ami a könyv számos megállapítását érinti. Pontosan miről is van szó? Vajon azt állítja Alpers, hogy Silenus esetében Rubens szándékosan felrúgta atizenhetedik századi illemszabályokat? (Egy hosszú lábjegyzetben elismeri, hogy a tizenhetedik századi festészetben egyetlen hasonló jelenetet sem talált.) Vagy azt hiszi, hogy Rubens megmaradt ugyan a kortársi konvenciók keretei között, de tudat alatt mégis botrányos jelenetet festett, s ezzel elárulta művészetének, úgymond, nőies aspektusát? Vagy netán szubjektív, huszadik századi értelmezéssel állunk szemben? E tekintetben a szerző sehol sem nyilatkozik egyértelműen."

Nem is nyilatkozhat, ugyanis az a fajta megkülönböztetés - mondjuk egy szubjektív, huszadik századi értelmezés és egy objektív, tizenhetedik századi kultúrtörténeti tény között -, amit Mr. Brown hiányol, a posztmodern diskurzusban érvénytelen. A The Making of Rubensben egyetlen "intencionalitás" számít: Alpers professzor asszonyé. Rubens szándéka, már amenynyire ismerhetjük vagy legalábbis ésszerűen kikövetkeztethetjük, nem tartozik atárgyhoz.
Mr. Brown mindazonáltal a TLS olvasóinak figyelmébe ajánlotta a maga hagyományosabb Rubens-értelmezését is, mégpedig "a művésznek az antikvitásról való mély ismereteit és egy sor mitológiai tárgyú festményét" figyelembe véve:

"A fekete férfi viselkedésére valószínűbb magyarázat, hogy a többiek mulattatására markol bele Silenus combjába, mutatva nekik, hogy részegségében Silenus nem is érzi."

        Az olyan művészettörténészt azonban, amilyen Alpers professzor aszszony, egy lerészegedett szatír efféle problémamentes ábrázolása aligha érdekelné. Ha A részeg Silenus tárgya csakugyan a részeg Silenus, akkor mit lehet itt dekonstruálni? A posztmodernista programban az alkoholizmus - ellentétben például a szodómiával - sohasem foglalt el előkelő helyet. Önmagában véve egyszerűen nem elég szexi, és különben is, a mértéktelen italozásnak figyelmet szentelni már-már annyi, mint támogatni a hagyományos polgári erkölcsöt, amit a posztmodernizmus ugyancsak dekonstruálni igyekszik. A részeg Silenus tárgyát tehát újra kellett fogalmazni, mégpedig úgy, hogy a posztmodern hermeneutika számára kellőképpen szexi legyen.
        Mi több, egy olyan kritikai tárgyalásmód számára kellett újrafogalmazni, amelyből hiányzik az esztétikai elemzés. A művészettörténet és -kritika terén zajló posztmodern támadásban ugyanis nincsenek újonnan megfogalmazott esztétikai ítéletek, amelyek meghatároznák, mi is legyen a kritikai vizsgálódás tárgya. Az esztétika - és a műalkotások összehasonlító esztétikai elemzéséből fakadó műértés - elvetése a művészetről folyó posztmodern diskurzus alapvető vonása.
        A posztmodern kritika tehát többnyire kénytelen a múlttól örökölt esztétikai és történelmi ítéletekből élni, holott éppen ezt a múltat próbálja leleplezni és szétbomlasztani. Mivel célkitűzése alapvetően politikai, semmilyen új esztétikai meglátással nem képes gazdagítani a múlt művészetéről alkotott véleményünket. Nem tudja megmondani nekünk, miért méltó a figyelmünkre még több mint háromszáz évvel keletkezése után is Rubens festménye mint festmény. Adottnak veszi, hogy Rubens jelentős alkotó, hiszen ez a vélemény alakult ki róla, s ezt mutatja a művészettörténetben hagyományosan elfoglalt helye is; így hát bízvást választhat olyan témákat, amelyek közelebb állnak a posztmodern programhoz. A The Making of Rubens esetében az igazi téma - mi más is lehetne? - a "férfiúi nőiesség", amit Rubens Silenus-ábrázolása volna hivatott képviselni. A százötvenhét oldalon át művészettörténetnek álcázott szöveg tulajdonképpen nem egyéb, mint posztmodern tisztelgés az emberi szexualitás változatossága előtt. Alpers professzor asszony könyvének utolsó bekezdésében elárulja magát:

"Ma, amikor egymással versengve igyekszünk felismerni és megnevezni mindent, ami rendellenes, formabontó és marginális, nem árt emlékeztetni rá, hogy az azonosság és az azonosítás komplex kérdései korántsem újak. Lehetséges, hogy amit most kivételesnek tekintünk, az valójában lényegileg hozzátartozik az emberi természethez és annak megértéséhez. Ezt bizonyítja Rubensnek a nemzés és az alkotás emberi alaphelyzetével szembesítő Silenusa is. De el kell ismernem, hogy Silenus marginális alak volt."

        Sajnos mindazok számára, akiket aggaszt az európai múlt jövője (legalábbis ami a művészettörténeti írásokat illeti), Alpers professzor asszony intellektuális vállalkozása a The Making of Rubensben egyáltalán nem marginális. Éppen ellenkezőleg, tökéletes példa arra a szellemi katasztrófára, amely a huszadik század utolsó évtizedében a művészettörténeti és -kritikai irodalmat sújtja, mégpedig nemcsak akadémiai berkekben, hanem anépszerűsített posztmodern diskurzusban is, amely immár beférkőzött az egyetemi előadótermekbe, a szépművészeti múzeumokba és a nagy sajtóorgánumok kritikai rovataiba.
        Amit elit kutatók radikális csoportja több mint egy nemzedéknyi idő alatt különféle szakfolyóiratokban és konferenciákon kisütött, azt most odakínálják a gyanútlan diákoknak és múzeumlátogatóknak, mint megbízható kalauzt a műélvezethez. Az egyetemek posztmodern szemináriumairól kikerülő új múzeumi kurátorok úgy látnak munkához, hogy szemernyi sincs bennük elődeik műértéséből, viszont tovább terjesztik a posztmodern igét- gyakran ez minden, amit a művészetről tudnak - a kiállítási katalógusokban meg a magyarázó szövegekben, amelyek hovatovább akkora helyet foglalnak el a falon, mint maguk a bemutatott műtárgyak. A posztmodern támadás ugyanis, ideológiai küldetésének tudatától fűtve, szenvedélyesen didaktikus - csak egyvalamiről hallgat, jelesül az esztétikai különbségről, ami elválasztja a műalkotást a civilizációnk által oly bőségben ontott többi tárgytól.
        Hogy Európa művészeti múltjának jövőbeni megértése szempontjából mindez mit jelenthet, arra példával szolgál az Oxford University Press nemrégiben megjelent közleménye:

"A művészettörténeti kutatás az utóbbi években gyökeres változáson ment keresztül, ám ennek az új szemléletnek a könyvpiacon jelenleg kapható művészeti sorozatokban nincs nyoma. A régi elitista, műértő hagyománnyal szakító Oxfordi művészettörténet igyekszik a képzőművészetet (csakúgy, mint az építészetet, a fotóművészetet és a formatervezést) társadalmi és kulturális közegébe helyezve tárgyalni és megvilágítani. A kötetek szerzői feltárják egy-egy mű esztétikai értékeit, és olyan kérdésekre keresnek választ, mint: Miért jött létre az adott műalkotás? Mire használták? Hogyan vélekedtek róla a korabeli kritikusok és az egyszerű emberek? Miközben aszerzők a művészettörténet valamennyi jelentős alkotóját és remekművét sorra veszik, olyan kevésbé ismert műveket is tárgyalnak, amelyeket a hagyományos áttekintések gyakran figyelmen kívül hagynak. Íme néhány a sorozatunkban helyet kapó, eddig elhanyagolt témakörök közül: Művészet és szexualitás, A képzőművészet és a film, Nők a művészetben, Az észak-amerikai őslakosok művészete, Melanéziai művészet."

        Az új sorozatban, amelyben eddig öt kötet látott napvilágot, 2001-ig mintegy hatvan cím jelenik meg. A kiadó szándéka szerint "átfogó, közérthető ismereteket nyújtó könyvtára lesz a képzőművészetnek és az építészetnek Keleten és Nyugaton, az ősi civilizációktól Cindy Shermanig".
        Lehet, hogy ebben az új, posztmodern, multikulturális oxfordi művészettörténetben az európai művészet továbbra is jelentős szerepet játszik, de a Cindy Sherman amerikai feminista fotóművésznőre, mint az egész világ művészetével foglalkozó, minden részletre kiterjedő sorozat zárókövére való hivatkozás figyelmeztet bennünket, hogy az európai múlt egyébiránt nem élvez semmilyen - miként a szerkesztők mondják -"kiváltságot". Sőt az első két európai tárgyú kötet - Evelyn Welch A művészet és a társadalom Itáliában, 1350-1500, illetve Matthew Craske Az európai művészet, 1700-1830 című munkája - alapján elmondhatjuk, hogy az európai múlt specifikusan művészeti eredményei jóformán szóba sem kerülnek. A szerzők a korabeli társadalmi, szexuális, gazdasági és politikai jelenségekre összpontosítanak, s aműalkotásokat csak ezek illusztrálására használják, de egyébként nem tárgyalják, még a maguk szabta keretek között sem.
        Vagyis a beharangozó szöveg ígérete ellenére, hogy a sorozat kötetei "feltárják egy-egy mű esztétikai értékeit", az Oxfordi művészettörténetből teljesen hiányzik az esztétikai elemzés. A művészettörténetet mint az anyagi kultúra társadalmi-politikai történetét tárgyalja - más szóval, a posztmodernista dekonstrukció kimeríthetetlen tárházának tekinti. Olyan művészettörténet, amely figyelmen kívül hagyja a művész gondolatvilágát.
        Az első két európai tárgyú kötet kísérletet sem tesz arra, hogy a témában járatlan olvasók számára - márpedig a sorozat elsősorban nekik szól - megmagyarázza, mi tett egyes művészeket naggyá, és miért váltak bizonyos művek az idők során remekművekké. A művészet és a társadalom Itáliában, 1350-1500 című kötetben például van néhány illusztráció Fra Angelicótól, Az európai művészet, 1700-1830-ban pedig egy-két Chardin-reprodukció, de afestészetről mint olyanról egyik könyv szerzője sem ír.
        Hogy miről írnak ezekben a művészettörténetként árusított kötetekben, arra álljon itt egy reprezentatív idézet Evelyn Welch A művészet és a társadalom Itáliában, 1350-1500 című könyvének "A művészet és a háztartás" című fejezetéből:

"Az, hogy a firenzei elöljárók >>szütyőhöz<< hasonlították a nőket, az ember biológiai felépítéséről vallott nézeteiknek tulajdonítható, melyek ebben az időben eléggé zavarosak voltak. A tizenötödik században több, egymással szemben álló elmélet létezett a fogantatásról és a női anatómiáról. A legelterjedtebb változat Arisztotelész írásain alapult. Efilozófiai rendszer szerint minden élőlény két alapvető ellentétpárból áll: hideg vagy meleg, illetve nyirkos vagy száraz. A férfiak általában melegek és szárazak; a nők rendszerint hidegek és nyirkosak. Az emberi lény úgy jön létre, hogy a férfi meleg, aktív magja keveredik a nő hideg, passzív menstruációs folyadékával. Érintkezésüktől a folyadék megalvad, miként oltóanyagtól a tej, és kifejlődik belőle a kezdetben túrószerű, majd fokozatosan megszilárduló magzat. Ha elég meleg a közeg, akkor a tökéletesebbik forma, vagyis fiúgyermek keletkezik; túlságosan hideg és nyirkos közegben viszont a tökéletlenebb forma, lánygyermek alakul ki."

        Ez talán nem annyira leleményes, mint Alpers professzor asszony észrevétele A részeg Silenusról, de az európai művészet kimagasló alkotásainak megértése szempontjából ugyanolyan hasznavehetetlen.
        Persze posztmodern nézőpontból esetleg már nem is lehet "európai művészetről" vagy akár "Európáról" beszélni. Legalábbis erre figyelmeztet bennünket Matthew Craske Az európai művészet, 1700-1830 első néhány oldalán. "Ha az >>európai művészet<< modelljét határozott korszakok egymásutánjának tekinteni hit dolga - írja bevezetőjében -, akkor ez a könyv hangsúlyozottan egy hitetlen munkája." A probléma Mr. Craske szerint abban áll, hogy "Európa kozmopolita felfogása" mára már elavult. "Az a tendencia, amely Európát egy bizonyos, határozott korszakok egymásutánjában kialakult civilizációnak tekinti, a tizennyolcadik századba visszanyúló kozmopolita hagyományban gyökerezik… ez a hagyomány a szellemi gyarapodást, a tudomány és a művészet terén egyaránt, az európai kultúra kozmopolita felfogásához köti." A szerző ennél is nagyobb bajnak tartja, hogy "még mindig az számít műveltnek, aki hisz az európai műveltségben". Így aztán, bár mint előrebocsátja, hajlandó "tiszteletben tartani a hívők meggyőződését", Mr. Craske Az európai művészet, 1700-1830-ban "elsősorban aművészettörténeti változások társadalmi és gazdasági okaival foglalkozik". Az eredmény olyan művészettörténet, amely a művész gondolatvilágát - és tehetségét - kihagyja a képből.
        Az európai múlt kiemelkedő művészeti eredményeinek ez az általánossá vált kritikai dekonstruálása természetesen közvetlen kapcsolatba hozható ahuszadik század utolsó két évtizedének művészetében megjelent nihilista imperativusszal. Elvégre a revizionista történészeknek - bár ezt nem mindig ismerték be - gyakran a posztmodern művészet vadhajtásai adtak ihletet amúlt műalkotásainak dekonstruálásához. Különösen áll ez azokra az esetekre, amikor a Susan Sontag által "a művészet erotikájának" nevezett valami előbbre való - márpedig a posztmodern kritikában rendszerint előbbre való - az esztétikai ítéletnél.
        Ha nincs az a radikális ízlésváltozás, ami lehetővé tette, hogy például Robert Mapplethorpe bizarr szexuális témákat ábrázoló fotóit a kortárs művészeti establishment az egekig magasztalja, akkor valószínűleg Alpers professzor asszony "Silenus buzerálásáról" szóló elképesztő előadására sem keült volna sor. Az Alpers említette versengéshez - "felismerni és megnevezni mindent, ami rendellenes, formabontó és marginális" az ember szexualitásában, s belátni, hogy mindez "lényegileg hozzátartozik az emberi természethez" - kétségkívül jelentősen hozzájárult a művészvilág elismerő véleménye Mapplethorpe-nak a rendhagyó szexualitással foglalkozó fotóiról. Mapplethorpe inkább meghökkentő témaválasztásának, mintsem képei esztétikai minőségének köszönhetően vált a kortárs művészet prominens alakjává, és persze ugyanez vonatkozik a "Silenus buzerálásáról" tartott Alpers-előadásra is.

        A revizionista művészettörténészek számára, akik mindenáron hozzá akarják igazítani a múltat a posztmodern programhoz, Mapplethorpe afféle próbakővé vált. Munkája elég művészi ahhoz, hogy valamiféle esztétikai értéket vagy "stílust" lehessen tulajdonítani neki, ugyanakkor a téma garantálja, hogy kellőképpen "rendhagyónak" minősüljön. Nyilván ez az oka, hogy az Oxfordi művészettörténet Graham Clarke által jegyzett A fényképezés című kötetének borítójára - a posztmodern keretfeltételekkel összhangban - egy Mapplethorpe-fotó került. Maga a kötet, vélhetőleg ugyanebből az okból, bővebb terjedelemben tárgyalja Mapplethorpe munkásságát, mint más, sokkal jelentősebb fotóművészekét, például Eugene Atget-ét vagy Walker Evansét. Persze kétségtelen, hogy se Atget, se Evans nem alkalmas olyasfajta elemzésre, amilyet Mr. Clarke prezentál Mapplethorpe-ról:

"Mapplethorpe gyakran… beöltözik a kamerának - szmokingot vagy bőrruhát húz, kifesti magát. A legvitatottabb 1978-ban készült önarcképe, amelyen úgy néz a lencsébe, hogy közben ostort dug a végbélnyílásába: ez nyilvánvalóan radikális és magamutogató szakítás a portréfotó valamennyi ismert hagyományával. Ezek a portrék a nemi szerep és az azonosság tágabb kontextusába illeszkednek, de mint fotók hangsúlyozottan részei annak a szakadatlan átalakulásnak, amelynek során egy adott személyiség nem is annyira megváltoztatja, mint inkább elutasítja a kódokat, melyek révén önmaga és a nyilvánosság előtt felveszi, meghatározza és kinyilvánítja azonosságát."

        A szerző tehát egy nemi szerepekkel foglalkozó szemináriumra kalauzol bennünket, ahol a posztmodern gondolat biztonságosan lehorgonyozhat aszexuálpolitikánál, anélkül, hogy foglalkoznia kellene a fényképezés művészi kérdéseivel. Korántsem meglepő módon Mr. Clarke a portréfotónak szentelt fejezetben Mapplethorpe után mindjárt Cindy Shermanre tér rá, akinek képeiről ezt írja: "Ahogy Mapplethorpe nyíltan megkérdőjelezi aheteroszexuális lét kódjait, ugyanúgy Sherman is megkérdőjelezi a nőkkel kapcsolatos szemléletünket és ítéleteinket… Tulajdonképpen nincs szigorú értelemben vett valóság. Minden konstrukció és mítosz s végső soron magába zárt fantazmagória." Ami, ha már itt tartunk, nem is pontatlan summázata az egész posztmodern programnak.
        Az egyik kérdés, amit mindenképpen fel kell tennünk a posztmodernizmussal kapcsolatban, hogy vajon lényegileg különbözik-e elődjétől, a modernizmustól. Hiszen a modernizmusban is volt egy nihilista vonulat - ha pedig így van, akkor miben különbözik ettől a posztmodern támadás?
        Tény, hogy a nihilista imperativus legalább száz éve jól megfigyelhető - és gyakran elviselhetetlen - jegye a modernizmusnak; mondjuk azóta, hogy 1896-ban, a párizsi Théâtre de l'Oeuvre-ben Alfred Jarry Übü királyának ősbemutatóján először hangzott el nyilvánosság előtt a Szar! kiáltás. Ez volt az az előadás, amelynek hatására a nézőközönség soraiban ülő William Butler Yeats megjegyezte: "Utánunk a barbár isten." De még a látnoki képességgel megáldott Yeats sem sejthette, milyen barbárok és perverzek lesznek a művészet istenei száz év múlva, különösen, mert Yeats művészete - egyéb sajátosságait most figyelmen kívül hagyva - mindenkor távol állt a "barbár istentől", amelyet azon a végzetes párizsi estén megpillantott.
        Az 1896-os Übü király Szar! kiáltása és mondjuk az ünnepelt posztmodernisták, Gilbert & George "A csupasz szar képei" című kiállítása között, amelyet az 1990-es években Londonban mutattak be hatalmas közönségsikerrel, nyilvánvaló kapcsolat van, de akad néhány alapvető különbség is, főleg, ami a két művészi vállalkozásra adott mérvadó reagálásokat illeti. Gilbert & George "családfája" Marcel Duchamp dadaista misztifikációihoz vezethető vissza; maga Duchamp viszont csak az 1960-as évek elején vált a szakma és az establishment kedvelt művész hősévé - vagyis akkor, amikor hódítani kezdett a pop-art és annak első számú üdvöskéje, Andy Warhol. Az 1960-as éveket megelőzően Duchamp a modernizmus kisebb alakjai közé tartozott, akinek fontos szerepe volt a dada New York-i térhódításában, és később a szürrealista mozgalom születésénél is ott bábáskodott, de ezzel együtt sem számított jelentős művésznek. Az 1960-as években azonban, amikor a pop-art, a warholizmus és az úgynevezett ellenkultúra már előrevetítette a nemsokára bekövetkező posztmodern támadást, Duchamp megdicsőült - magazinok foglalkoztak vele, retrospektív kiállításokon szerepelt, tanulmányok születtek róla, az entellektüelek rajongtak érte -, sez előkészítette a terepet követői siserahadának.

        Néhány éve írt The Age of the Avant-Garde (Az avantgárd korszaka) című esszémben felvetettem, hogy a modernizmus a művészetben - mert az avantgárd ezt jelentette - sokkal bonyolultabb kulturális jelenség, mint általában hisszük, s hogy "programjához tartozott a belső konfliktus és vita, nemcsak esztétikai kérdésekről, hanem az ezek mögött álló társadalmi értékekről is":

"Ha a polgári ethoszról azt mondhatjuk, hogy van egy >>progresszív<< és egy >>reakciós<< oldala, akkor ugyanez vonatkozik az avantgárdra. Egyik véglete amegalkuvást nem ismerő radikalizmus, amely kategorikusan tagadja a kulturális kezdeményezések esetleges és meglehetősen törékeny voltát, s amely egy új látomást keresve - legyen az bármilyen korlátozott, töredékes és körülhatárolt - gyökeresen szakít a múlttal, és a következményekre való tekintet nélkül elsöpör mindent, ami akadályozza közvetlen céljai elérésében. Hajlamosak vagyunk ebből a radikális szélsőségből - melynek véleményem szerint a dada a legtisztább kifejeződése - megítélni az avantgárdot, holott az avantgárd története egyáltalán nem korlátozódik amindent felforgatókra. Vannak avantgárd művészek, akik a harmóniát és a hagyományt képviselik, és valójában ők hozták létre a modern korszak legmaradandóbb műveit…"

A továbbiakban rámutattam, hogy a modernizmust alapvetően "a gerillaháborúként felfogott művészet és az éltető hagyományként felfogott művészet kettőssége" jellemzi.² Az avantgárd művészek korábbi nemzedéke számára döntő fontosságú volt, hogy munkásságuk ehhez a hagyományhoz
kapcsolódjék. Matisse Megjegyzések a festészetről című írása (1945) ezzel akérdéssel, vagyis a fiatal festőknek a múlt művészetéhez való viszonyával foglalkozik.

"Érdekes, hogy Cézanne is emlegette a Louvre-ban kiállított mesterműveket, akárcsak Gustave Moreau. Amikor Vollard portréját festette, Cézanne délutánonként a Louvre-ban rajzolt. Este, hazafelé menet mindig útba ejtette a rue Laffitte-et, és azt mondta Vollard-nak: >>Szerintem aholnapi ülés jó lesz, mert elégedett vagyok azzal, amit délután a Louvre-ban végeztem.<< A múzeumban tett látogatásai hozzásegítették, hogy kicsit eltávolodjon a délelőtti munkájától, a művésznek ugyanis rendszeresen szünetet kell tartania, különben nem tudja megítélni, jó-e az előző napi munkája."³

        Ma azonban ez a fajta - az európai gondolkodás éltető hagyományaihoz meggyőződéssel és intelligensen (sőt zseniálisan!) kapcsolódó - modernizmus egyik legfőbb célpontja a posztmodern támadásnak, amely másfajta "hagyományhoz", a hagyományt elvető gerilla-avantgárdhoz nyúl vissza.
        Ugyanebben az esszémben megjegyeztem, hogy a fent említett kettősségből fakadó viszályt "leginkább a politikai színtéren dúló viharok szokták felszítani". Ezt közvetlenül az 1960-as évek ellenkultúrájának kibontakozása után írtam, és az azóta eltelt hosszú évek alatt persze ennek az ellenkultúrának az ideológiája vált a kulturális élet irányítójává. Az 1960-as évek gerilláiból lettek az 1990-es évek kultúrkomisszárjai. S bár voksokat
        veszítettek - kulturális hódításaik eredményeképpen ugyanis a választott tisztségviselők között hihetetlen mértékben megnőtt a konzervatívok száma -, ezt bőségesen kárpótolták a "kultúrharcban", ami politikai tevékenységük legfőbb színterévé vált.

        A hagyomány - nemcsak az erkölcsi hagyomány, hanem a nyugati művészet és gondolkodás hagyománya - elleni posztmodern támadás óhatatlanul az európai múlt elleni támadás is, és ahogy múlnak az évek, úgy tűnik, ettől a hovatovább már csak turistaattrakciónak tartott múlttól kulturális értelemben egyre jobban elszakadunk. Az "európai civilizációba" vetett hitet nem csak az olyan posztmodern művészettörténetek vonják kétségbe, mint Matthew Craske Az európai művészet, 1700-1830 című könyve. A politikailag motivált multikulturális pedagógia például hevesen ostorozza az "eurocentrikus" tanterveket, s ebben nemcsak kormányzati tényezők támogatják, hanem a populáris kultúra befolyásos ízlésformálói is. A művészettörténet és -kritika terén mindenesetre máris óriási kár keletkezett.