Szemle

SUSAN SONTAG

A Szaturnusz jegyében

     Legtöbb fotóportréján lefelé tekint, jobb keze az arcánál. A legkorábbi általam ismert kép 1927-ben készült - harmincöt éves -, a magas homlokot göndör, sötét haj övezi, a telt felső ajak felett bajusz: fiatalos, csaknem csinos. Lehajtott feje miatt a zakóba bújtatott váll mintha a fül mögül indulna; hüvelykje állkapcsához görbül, a behajlított mutatóujj és a középső ujj közt cigarettát tartó kéz többi része az állát takarja; a szemüvegen át lefelé irányuló tekintet - a rövidlátók lágy, álmodozó pillantása - mintha a fotó alsó széle felé siklana.
     Egy másik, az 1930-as évek végéről származó képen a göndör haj alig gyérült, ám az ifjúságnak és csinosságnak nyoma sincs; az arc kiszélesedett, és a felsőtest nem csupán magasnak, de zömöknek, hatalmasnak is hat. A megvastagodott bajusz és a kövérkés, párnás kéz a behajlított mutatóujjal eltakarja a szájat. A tekintet elmosódó vagy csupán még inkább befelé fordul: meglehet, gondolkodik - esetleg figyel. ("Aki erősen figyel, nem lát" - írta Benjamin Kafkáról szóló eszszéjében.) Feje mögött könyvek.
     1938 nyarán, az 1933 óta Dániában száműzetésben élő Brechtnél tett számos látogatása közül az utolsón, Brecht háza előtt áll, negyvenhat éves korában öregen, fehér ingben, nyakkendősen, óraláncos nadrágban: puhány, testes alak, aki kihívóan néz a fényképezőgépbe.
     Egy másik, 1937-es képen a párizsi Bibliotheque Nationale-ban tűnik fel Benjamin. Két férfi foglalja el a mögötte levő asztalt, arca egyiküknek sem látható. Benjamin a kép jobb oldalának előterében ül, és talán jegyzetel a Baudelaire-ről és a tizenkilencedik századi Párizsról egy évtizede készülő könyvhöz. Épp egy kötetet tanulmányoz, amit bal kezében tart kinyitva az asztalon - a szeme nem látható -, mintha a fotó jobb alsó szélére meredne.
     Közeli barátja, Gershom Scholem beszéli el, hogyan pillantotta meg először Benjamint 1913-ban Berlinben, egy cionista ifjúsági csoport és a Szabad Német Diákszövetség zsidó tagjai által közösen szervezett találkozón, mely szövetségnek a huszonegy éves Benjamin volt az egyik vezetője. "Rögtönözve beszélt, anélkül, hogy egy pillantást is vetett volna hallgatóságára, miközben merev tekintettel bámult a mennyezet egy távoli sarkába, ehhez intézve szónoklatát oly intenzitással, mellesleg oly stílusban, amely, amennyire emlékszem, nyomdakész volt."
     
     A franciák un triste-nek nevezik ezt az emberfajtát. Ifjúkorában mintha "egyfajta mélységes szomorúság" bélyegét viselte volna, írja Scholem.
     A modern pszichológiai címkézést megvetve, a hagyományos asztrológiai besoroláshoz visszatérve, önmagát melankolikusnak tartotta: "A leglassúbb forgású csillag, a kitérések és késések bolygója - a Szaturnusz jegyében jöttem a világra..." Legjelentősebb vállalkozásai, a német barokk drámáról 1928-ban megjelent könyv (a Trauerspiel, szó szerint szomorújáték) és a soha be nem fejezett Párizs, a tizenkilencedik század fővárosa nem érthetők meg teljességgel, ha nem vesszük figyelembe, mennyit merítenek a melankólia sajátos elméletéből.
     Benjamin önmagát, vérmérsékletét valamennyi fő témakörére kivetítette, temperamentuma határozta meg azt is, miről írjon. Ezt látta meg témáiban, így a tizenhetedik századi barokk drámákban (amelyek a "szaturnuszi szívrestség" különböző aspektusait viszik színre) és azokban az írókban, akikről a legsziporkázóbban írt - Baudelaire-ben, Proustban, Kafkában, Karl Krausban. Még Goethében is fellelte a szaturnuszi elemet. Minthogy - annak ellenére, hogy Goethe Vonzások és választások című művéről írt nagyesszéjében állást foglal az író életének az életmű értelmezéséhez történő felhasználása ellen - ő a szövegek fölötti legmélyebb meditációiban igenis szelektíven él az életrajzzal, melynek adatai leleplezték a melankolikust, a magányost. (Ugyanígy ír Proust "magányáról, amely örvényébe rántja a világot"; kifejti, miként volt Kafka, akárcsak Klee, "alapjában társtalan"; vagy idézi Robert Walser "életsikerek fölötti rettenetét".) Az élet nem használható a munkásság értelmezésére. A munkásság viszont felhasználható az élet magyarázatához.
     Az 1930-as évek elején a berlini gyerekkor és diákévek emlékeiről írott, életében kiadatlan két rövid könyv tartalmazza Benjamin legrészletesebb önportréját. A születőfélben lévő melankolikus számára az iskolában éppúgy, mint az anyjával tett séták során "az egyedüllét tűnt a kizárólag megfelelő emberi állapotnak". Benjamin nem a szobába zárt egyedüllétére gondol - bár gyerekként gyakran volt beteg -, hanem a hatalmas metropolis társtalanságára, a szabadon álmodozó, megfigyelő, merengő, bóklászó, céltalanul kószáló elfoglaltságára. A szellem, amely hajlott arra, hogy erősen vonzódjék a fenségesen öntudatos, melankolikus Baudelaire megszemélyesítette flâneur figurájának tizenkilencedik századi képéhez, szemléletmódját javarészt a városokhoz való fantazmagorikus, agyafúrt, kifinomult viszonyulásából szőtte meg. Az utca, a passzázs, az árkád, a labirintus visszatérő témák irodalmi esszéiben, és különösen hangsúlyosak a tizenkilencedik századi Párizsról tervezett könyvben, éppúgy, mint utazási beszámolóiban és emlékezéseiben. (Különösen sajnálhatjuk, hogy Robert Walsernak, aki számára a séta a visszavonult élet és csodás könyvei középpontját jelentette, Benjamin nem szentelt hosszabb esszét.) Életében egyedüliként kiadott, diszkréten önéletrajzi jellegű könyvének az Egyirányú utca címet adta. Az én emlékei helyszínek emlékeivel azonosulnak, és ahogy elhelyezi magát a térben, egyúttal az navigálja is benne.
     "Ha egy városban nem igazodunk el, az még nem jelent sokat", kezdi a Berlini gyermekévek a századfordulón című művét. "Ahhoz azonban, hogy egy városban úgy bolyongjon az ember, mint valamely erdőben, ahhoz már tapasztalatokra is szükség van... Ezt a művészetet én csak későn tanultam ki, s ez azt az álmomat teljesítette be, amelynek első nyomairól füzetem itatóspapírjainak labirintusai árulkodnak." Ez a részlet felbukkan a Berlini krónikában is, azt követően, hogy Benjamin kifejti, mennyi gyakorlás kellett az eltévedéshez még úgy is, hogy "a város iránti impotencia" eredendő adottsága volt. Célként tűzte ki, hogy olyan szakavatott térképolvasóvá váljon, aki ért a kóborláshoz. No és ahhoz, hogy képzeletbeli térképekkel tájékozódjon. A Berlini krónika más helyén Benjamin arra utal, hogy évekig játszott élete térképre vetítésének ötletével. Ehhez a szürkének elképzelt térképhez színes jelrendszert eszelt ki, amely "világosan mutatta barátaim és barátnőim házait, a különböző csoportok találkahelyeit, az Ifjúsági Mozgalom >>vitakamráitól<< a kommunista ifjak gyűléshelyeiig, a hotel- és bordélyszobákat, melyeket egy éjszakára ismertem, a Tiergarten sorsdöntő padjait, az iskolákhoz vezető utakat, a sírokat, melyeket megtelni láttam, a neves kávéházak színhelyeit, melyek rég elfeledett neve naponta forgott a szánkon". Egyszer, idézi fel, a párizsi Café des Deux Magots-ban valakire várván sikerült felrajzolnia életábráját: olyan volt, akár valami labirintus, melyben minden fontos kapcsolat "egy-egy útvesztőre nyíló kaput" jelképezett.
     A térképek és diagramok, az emlékek és álmok, a labirintusok és árkádok, a távlatok és panorámák visszatérő motívumai egyaránt idéznek egyfajta sajátos nagyvárosvíziót és egy sajátos életet. Párizs, írja Benjamin, "tanította meg nekem a kószálás művészetét". A nagyváros valódi természetét illető reveláció nem Berlinben, hanem Párizsban érte, ahol gyakorta kószált a weimari évek alatt, és ahol menekültként élt 1933-tól 1940-ig, amikor is Franciaországból menekülvén öngyilkosságot követett el - pontosabban abban a Párizsban, amely a szürrealista elbeszélésekben elevenedik meg újra (Breton Nadjájában, Aragon Le Paysan de Paris-jában). Ezekkel a metaforákkal a tájékozódással kapcsolatos általánosabb problémára utal, s egyúttal a bonyolultság és összetettség egy bizonyos szintjét is kijelöli. (A labirintus az a hely, ahol eltéved az ember.) A tiltott képzetköre is előkerül itt, azt is megtudjuk, miként férhetünk hozzá: a fizikaival azonosított szellemi tett útján. "Utcák egész szövevénye tárult fel a prostitúció égisze alatt" - írja a Berlini krónikában, amely egy bizonyos Ariadné nevű kurva megidézésével indul, aki első ízben vezeti át e gazdag szülők sarját "az osztályhelyzet küszöbén". A labirintus metaforája Benjamin saját vérmérséklete által támasztott akadályokra is utal.
     A Szaturnusz hatása "apatikussá, habozóvá, lassúvá" formálja az embereket, írja A német szomorújáték eredetében (1928). A lassúság a melankolikus vérmérséklet egyik jellemvonása. A túl sok lehetőség érzékeléséből és a gyakorlati érzék hiánya iránti érzéketlenségből adódó habozás a másik. Ehhez járul még az öntörvényű felsőbbrendűségre vágyó konokság. Benjamin felidézi anyjával tett gyermekkori sétái során tanúsított makacsságát, aki azzal, hogy a hétköznapi viselkedés jelentéktelen részleteivel tette állandóan próbára Benjamin gyakorlati képességeit, éppen hogy felerősítette azt, ami természetében alkalmatlan és álomszerűen ellenálló volt ("alkalmatlanságomat még ma is akár egy csésze kávé megfőzésére"). "Az a szokásom, hogy lassabbnak, ügyetlenebbnek és ostobábbnak tűnök, mint amilyen valójában vagyok, ezekben a sétákban gyökerezik, és annak járulékos veszélyével jár, hogy magamat gyorsabbnak, ügyesebbnek és dörzsöltebbnek tartsam, mint amilyen valójában vagyok." Aztán ebből a konokságból fakad "mindenekelőtt az a tekintet, amely mintha harmadát sem látná annak, amire irányul".
     Az Egyirányú utca (amit Aszja Lacisznak dedikált, aki "utat nyitott hozzá a szerzőn át")1 kristályosítja ki az író és szerető tapasztalatait, azokat a tapasztalatokat, amelyek sejtethetők a forradalmi morál témáját hangoztató, az író helyzetéről írott kezdő szavakból, és A planetáriumhoz című zárórészből, a természet és a szexuális eksztázis technológiai körüludvarlásának szentelt dicsőítő énekből. Benjamin sokkal közvetlenebbül tudott magáról írni, ha emlékeiből, nem pedig legfrissebb tapasztalataiból indult ki; amikor gyermek önmagáról írt. Ebből a távolságból - a gyerekkoréból - feltérképezhető térként képes áttekinteni életét. A fájdalmas érzések felhullámzása és kendőzetlensége a Berlini gyermekévekben és a Berlini krónikában pontosan azért válik lehetővé, mert Benjamin teljesen feldolgozott, elemző módon közelít a múlthoz. Ez a módszer a történésekre adott válaszokra történéseket, az egyes helyszíneken hátrahagyott érzésekre helyszíneket, az önmagával esett találkozásokra embereket, a jövendő szenvedélyekkel és kudarcokkal kapcsolatos megsejtésekre érzéseket és viselkedésformákat hív életre. A hatalmas lakásban elszabadult kísértetekről szőtt rémképek, miközben szülei a vendégeket traktálják, előrevetítik szembefordulását osztályával; álma, hogy a korai iskolába indulás helyett addig aludhasson, ameddig neki tetszik, akkor teljesül majd, amikor - miután a szomorújátéknak szentelt könyvével nem sikerült elnyernie az egyetemi tanári állást - rádöbben, hogy "hiúnak bizonyultak azok a remények, amelyeket állással és biztos kenyérrel kapcsolatban tápláltam magamban". Az, ahogy anyjával sétált, "pedáns gonddal" tartva mögötte a lépésnyi távolságot, mind előrevetítik alapállását - a "valódi társadalmi létezés szabotálását".
     Benjamin a jövőt illetően profetikusnak tart mindent, amit múltja előhívásához kiszemel, mert az emlékezet munkája (ahogy maga nevezi: magunk visszafelé olvasása) lerombolja az időt. Emlékeit nem szedi időrendbe, épp ezért utasítja el az önéletrajz megnevezést - hisz az idő lényegtelen. ("Az önéletrajznak az idővel, a sorrendiséggel és azzal kell foglalkoznia, hogy mi az, ami az élet összefüggő folyamát alkotja" - írja a Berlini krónikában. "Én itt térről, pillanatokról és a folytonosságon esett törésekről beszélek.") A Proustot fordító Benjamin töredékeket írt egy opushoz, amely az A la recherche des espaces perdus címet kaphatná. Az emlékezet, a múlt színrevitele az események folyamát tablóvá változtatja. Benjamin nem felidézni, hanem megérteni kívánja a múltat: beletömöríteni annak térbeli alakzataiba, előzetesen jelentkező szerkezetébe.
     A barokk drámaírók, írja A német szomorújáték eredetében, "térbeli alakba foglalják és elemzik az időbeli mozgásfolyamatot". A szomorújátékról írott könyv nemcsak Benjamin első számvetése arról, mit ért az idő térré alakításán, de egyúttal ebben fejti ki legvilágosabban azt is, hogy milyen érzések húzódnak meg e lépés hátterében. "A világkrónika vigasztalan folyása", a szakadatlan hanyatlási
     
     1 Aszja Lacisz és Benjamin 1924 nyarán Caprin találkoztak. Lacisz lett forradalmi kommunista, színházi rendező, Brecht és Piscator asszisztense volt, akivel Benjamin 1925-ben közösen írta a Nápolyt, és aki számára 1928-ban megírta a Proletár gyermekszínház programját. 1926-27 telén Lacisz hívta meg Benjamint Moszkvába, és 1929-ben ő mutatta be Brechtnek is. Mikor Benjamin 1931-ben véglegesen elvált feleségétől, azt remélte, hogy feleségül veheti, de Lacisz hazatért Rigába, majd később tíz évet töltött egy szovjet munkatáborban.
     folyamat melankolikus tudatosságában elmerült barokk drámaíró azt kutatja, miként meneküljön a történelemből, és hogyan állítsa helyre a paradicsom "időtlenségét". A tizenhetedik századi barokk felfogás a történelmet "panorámaszerűnek" látta: "a történelem elmerül a díszletekben". A Berlini gyermekévekben és a Berlini krónikában Benjamin saját életét is díszletek közé helyezi. A barokk színpadkép utódja a szürrealista nagyváros: a metafizikus táj, amelynek álomszerű tereiben az emberek "rövidke, árnyékszerű léttel" bírnak, akár az a tizenkilenc éves költő, akinek öngyilkossága, Benjamin diákéveinek óriási fájdalma, összesűrűsödik ama szobák emlékében, melyekben az eltávozott barát lakott. Jellemző módon Benjamin visszatérő témái azok a módszerek, amelyekkel térbelivé alakítható a világ, így például az eszmék és élmények romként történő elgondolása. Valaminek a megértése egyet jelent topográfiája megértésével, annak ismeretével, miként ábrázolható. És annak tudásával, hogyan tévedjünk el benne.
     A Szaturnusz jegyében született egyéniség számára az idő a kényszer, az elégtelenség, az ismétlődés, a puszta beteljesülés közege. Az időben az ember az, ami: ami mindig is volt. A térben az ember más személlyé válhat. Benjamin a városi utcák térképén sem tudott kiigazodni, de gyenge tájékozódóképessége az utazás iránti rajongássá és a kóborlás művészetében szerzett tökéllyé alakult. Az idő nem engedélyezi a nagy kitérőt: csak taszigál bennünket hátulról előre, a jelen keskeny kürtőjén vetve át bennünket a jövőbe. A tér azonban tágas, lehetőségektől, helyzetektől, kereszteződésektől, átjáróktól, kerülőktől, fordulóktól, zsákutcáktól és egyirányú utcáktól hemzsegő. Lévén, hogy a szaturnuszi vérmérséklet lassú, habozásra hajló, időnként késsel kell utat vágnia magának. Máskor úgy végzi, hogy maga ellen fordítja kését.
     
     A szaturnuszi vérmérséklet jegye a soha készpénznek nem vehető énnel szembeni öntudatos és engesztelhetetlen fellépés. Az én megfejtésre váró szöveg. (Ezért megfelelő ez a vérmérséklet az értelmiségi számára.) Az én épületterv, mely megvalósításra vár. (Ezért megfelelő a művészek és mártírok, mindazok számára, akik "a kudarc tisztaságát és szépségét" óhajtják, ahogy Kafkáról jegyzi meg Benjamin.) Az én kimunkálásának és művei létrehozásának folyamata mindig túlontúl lassú. Az ember mindig lemaradásban van magával szemben.
     A távolban feltűnő dolgok lassan közelítenek. A Berlini gyermekévekben említi azt a hajlamát, hogy "mindent, ami foglalkoztat, messziről közelíteni lássak" - a gyerekként gyakorta betegeskedő így képzelte az órákat is betegágya felé közeledni. "Meglehet, ebben gyökerezik az is, amit mások a bennem lévő türelemnek neveznek, ami azonban valójában semmiféle erényre nem hasonlít." (Természetesen ezt mások egyértelműen türelemnek, erénynek tapasztalták. Scholem szerint ő volt "a legtürelmesebb emberi lény, akit valaha is ismertem".)
     Végtére is a melankolikus egyfajta türelemszerűséget szövegfejtő munkája során sem nélkülözhetett. Proustot, jegyzi meg Benjamin, felizgatta "a szalonok titkos nyelve"; Benjamint az összetettebb kódok vonzották. Gyűjtötte a címerkönyveket, szeretett anagrammákat fabrikálni, álnevekkel játszott. Álnevek iránti vonzalma jóval megelőzi azt az időszakot, amikor 1933-tól 1936-ig német zsidó menekültként Detlev Holz néven tudta csak közzétenni kritikáit a német folyóiratokban. Ezen a néven jegyezte életében megjelent utolsó, egyébként 1936-ban Svájcban kiadott könyvét, a Deutsche Menschent. Az 1933-ban Ibizán papírra vetett döbbenetes írásban "Agesilaus Santander", alias Benjamin beszél a titkos név iránti vágyódásáról; ezen írás címe, az "Angelus Novus" - amely feltűnik a birtokában lévő Klee-rajz figuráján is - Scholem megállapítása szerint nem más, mint a Der Angelus Santanas anagrammája. "Félelmetes" grafológus volt, írja Scholem, bár "idővel titkolni igyekezett adottságát".
     Az alakoskodás, a titkolózás a melankolikus számára szükségszerűségnek tűnik. Benjamint bonyolult, gyakran leplezett viszony fűzte másokhoz. A felsőbbrendűség, az alkalmatlanság, a megtévesztettség érzése, a képtelenség annak elérésére vagy akár csak pontos (netán következetes) megnevezésére, amire vágyik, nyájassággal vagy a legtrükkösebb manipulációkkal álcázhatók, sőt álcázandók. Kafkáról szóltak ismerősei azzal a kifejezéssel, amivel Scholem él Benjaminról írván, hogy "már-már kínai udvariasság" jellemezte Benjamin emberi kapcsolatait. Nem lepődünk meg, ha Benjaminról, aki csak helyeselni tudta Proust "barátsággal szembeni kirohanásait", megtudjuk, mily brutálisan is tudott barátaival szakítani, miként azt tette ifjúsági mozgalombeli bajtársaival, miután már nem érdekelték többé. Akkor sem lepődünk meg, ha arról értesülünk, hogy ez a kifinomult, hajthatatlan, szenvedélyesen komoly férfi olyan embereknek is képes volt hízelegni, akiket vélhetően nem tekintett magával egyenrangúnak, hogy hagyta magát Brecht által "beetetni" (maga mondta így) és lekezelni, mikor Dániában felkereste. Ő, a szellemi élet hercege udvaroncként is tudott viselkedni.
     Benjamin A német szomorújáték eredetében mindkét szerepet a melankólia elméletének fényében elemezte. A szaturnuszi vérmérséklet egyik jellemzője a lassúság: "A szív restsége okozza a zsarnok pusztulását." "A hűtlenség - mondja Benjamin - a szaturnuszi ember másik jellemvonása." Ezt a barokk drámában az udvaronc figurája testesíti meg, akinek lelkialkata "az ingadozás maga". Az udvaronc befolyásolhatósága egyfelől "elvtelenség", másfelől azonban "vigasztalan és búskomor áldozatul esés szerencsétlen konstellációk, úgy rémlik, kifürkészhetetlen rendjének, amely valósággal szilárd, csaknem tárgyi jelleget öltött". Csak aki a történelmi katasztrófa emez érzékével, a búskomorság eme fokával rendelkezik, az talált volna magyarázatot arra, miért nem vetendő meg az udvaronc. Embertársaival szembeni hűtlensége, mondja Benjamin, megfelel a tárgyi jelképek iránti "valósággal kontemplatív odaadásban elmerült hűségnek".
     A Benjamin által leírtak akár egyszerű kórtünetként is értelmezhetők: a melankolikus vérmérséklet hajlamaként arra, hogy "szilárd, csaknem tárgyi" jellegűnek tapasztalt rendíthetetlen balszerencseként vetítse ki belső tompultságát. Benjamin érvei azonban merészebbek: úgy látja, hogy a melankolikus és a világ közti mélyebb kapcsolat mindig a tárgyak (nem pedig az emberek) köré szövődik. Emellett, jegyzi meg, ezek értelemmel telített, valódi kapcsolatok. Éppen, mivel a melankolikust a halál kísérti, ő az, aki a legjobban ért a világ olvasásához. Vagy még inkább: a világ adja meg magát a melankolikus fürkész tekintetének úgy, mint senki emberfiának. Minél élettelenebbek a dolgok, annál élesebb és eredetibb lehet a fölöttük meditáló szellem.
     Ha ez a melankolikus vérmérséklet hűtlen az emberhez, annál nyomósabb okot talál arra, hogy hű legyen a dolgokhoz. A hűség a főként töredékek és romok formájában megjelenő dolgok felhalmozásában rejlik. ("A barokk irodalom kedvelt eljárása a töredékek szakadatlan felhalmozása" - írja Benjamin.) Épp a barokk és a szürrealista szemlélet látta a valóságot tárgyaknak, márpedig Benjamin épp ezekhez vonzódott erősen. Benjamin a tárgyak (jelképek, romok) és a térbe vetült eszmék világaként ír a barokkról ("Az allegóriák azt a szerepet töltik be a gondolat birodalmában, amit a tárgyak birodalmában a romok"). A szürrealizmus géniuszának kellett túláradó őszinteségével általános érvényűvé tennie a barokk romkultuszát, és felismernie, hogy a modern kor nihilista erői mindent rommá, töredékké - ennélfogva összegyűjthetővé - változtatnak. Az a világ szólítja a felvigyázókat, a titokfejtőket, a gyűjtőket, melynek múltja (szó szerint) elavulttá vált, és amelynek jelene az azonnalit is régiséggé változtatja.
     Benjamin, maga is egyfajta gyűjtő lévén, hű maradt a tárgyakhoz - mint tárgyakhoz. Scholem jegyzi meg, hogy számos első kiadást és könyvritkaságot tartalmazó könyvtárának gyarapítása volt "legállhatatosabb szenvedélye". A dologszerű pusztulással szemben tehetetlen melankolikus vérmérsékletet felvillanyozta a privilegizált tárgyak keltette szenvedély. Benjamin könyvei nem csupán használati tárgyak, szakmai segédeszközök voltak, hanem merengésre ösztönző, meditációs objektumok is. Könyvtára megidézi "azoknak a városoknak az emlékét, hol oly sok mindent találtam: Rigáét, Nápolyét, Münchenét, Gdańskét, Moszkváét, Firenzéét, Bázelét, Párizsét... aztán a szobákét, melyek korábban mindezeknek a könyveknek otthont nyújtottak...". A könyvvadászat, akár a szexuális vadászat, bővíti a gyönyör geográfiáját - mégpedig újabb okkal a világban való kószálásra. Benjamin a gyűjtésben tapasztalta azt, ami benne okos, sikeres, dörzsölt, szégyentelenül szenvedélyes volt. "A gyűjtők taktikus hajlamú emberek" - akár az udvaroncok.
     Az első kiadások és a barokk emblémák mellett Benjamin gyerekkönyvekre és őrültek műveire specializálódott. "A számára oly sokat jelentő nagy műveket - tudósít Scholem - bizarr módon a legelképesztőbb írások és különcségek mellé helyezte." Könyvtárának furcsa elrendezése Benjamin életművének stratégiájára emlékeztet, amelyben a szürrealizmustól inspirált szem, hogy a mulandó, a kétes hírű, az elfelejtett művekben is a jelentés kincsesbányáit lássa, jól megfért a tanult ízlés hagyományos kánona iránti lojalitással.
     Szeretett dolgokra bukkanni ott, ahol senki nem keresgélt. A homályos, lenézett német barokk drámából vezette le a modern (jobban mondva: saját) felfogásmódjának összetevőit: az allegória iránti vonzódást, a szürreális sokkhatásokat, a töredékes kifejezésmódot, a történelmi katasztrófa átélését. "Ezek a kövek táplálták kenyérrel képzeletemet" - írja Marseille-ről, erről a képzeletnek még akkor is a legmakacsabbul ellenálló városról, amikor egy adag hasis is segítette. Számos elvárható hivatkozás hiányzik Benjamin életművéből - nem szerette olvasni azt, amit mindenki olvasott. A pszichológiai elméletek terén Freudnál jobban kedvelte a négy vérmérséklet tanát. Tetszett neki, hogy kommunista vagy legalábbis olyan, aki megpróbál azzá válni, anélkül, hogy Marxot olvasná. Ez az ember, aki jóformán mindent elolvasott, tizenöt évig szimpatizált a forradalmi kommunizmussal úgy, hogy az 1930-as évek végéig jószerével bele sem nézett Marxba. (A tőkét 1938 nyarán, Brechtnél tett dániai látogatása során olvasta.)
     A stratégia iránti érzékenysége volt az egyik érve, mikor Kafkával, a rokon önjelölt taktikussal azonosította magát, aki "minden elképzelhető óvintézkedést meghoz szövegeinek értelmezése ellen". Kafka történeteinek végső értelme az, érvel Benjamin, hogy nincs meghatározott, szimbolikus jelentésük. Ugyanakkor elbűvölte a képzeletében anti-Kafkaként élő Brechtre jellemző rendkívül különböző, nem zsidós fortélyosság is. (Könnyen kitalálható, hogy Brecht ki nem állhatta Benjamin Kafkáról írott nagyesszéjét.) Brecht, akinek asztala mellett egy kis fából készült szamár állt, nyakában a "Nekem is meg kell értenem" felirattal, az ezoterikus vallási szövegekért rajongó Benjamin számára a bonyolultság egyszerűsítésének, a megvilágításnak, ha lehet, még hathatósabb trükkjeit jelképezte. Benjamin (legtöbb barátja által helytelenített) "mazochista" viszonya Brechttel mutatja, mennyire elbűvölte ez a lehetőség.
     Benjamin vonzódott ahhoz, hogy szembeforduljon a szokványos értelmezéssel. Ahogy az Egyirányú utcában mondja, "minden döntő ütés bal kézzel érkezik". Pontosan azért, mert látta, hogy "a teljes emberi tudás interpretáció formáját ölti", értette meg az interpretációval való szembefordulás fontosságát, mindenkor, amikor az nyilvánvaló. Legkedveltebb stratégiája, hogy kivonja a szimbolizmust egyes dolgokból, így például Kafka történeteiből vagy Goethe művéből, a Vonzások és választásokból (olyan írásokból, melyekben mindenki szerint bent van), és átöntse azt más művekbe, olyanokba, melyekben senki nem sejti létét (így az általa a történelmi pesszimizmus allegóriáiként olvasott német barokk drámákba). "Valamennyi könyv taktika" - írta. Egyik barátjához írott levelében nem teljesen komolytalanul állítja, hogy műveinek negyvenkilenc jelentésrétege van. A modernek, csakúgy, mint a kabalisták számára, semmi nem egyértelmű. Minden - legalábbis - bonyolult. "A bizonytalanság mindenben felváltja az eredetiséget" - írta az Egyirányú utcában. Semmi nem idegenebb Benjamin számára, mint az ártatlan naivitás: "a >>felhőtlen<<, >>ártatlan<< szem hazugsággá vált".
     Benjamin érveinek legfőbb eredetisége mikroszkopikus tekintetének köszönhető (barátja és tanítványa, Theodor Adorno szavaival élve), amit az elméleti szempontok biztos ismeretével párosított. "Leginkább a kis dolgok vonzották" - írja Scholem. Imádta a régi játékokat, a postai bélyegeket, a képeslapokat és a valóság olyasfajta játékos kicsinyítését, mint az üveggolyóba zárt téli táj, amelyben hull a hó, ha felrázzuk. Kézírása csaknem mikroszkopikus méretű volt, és Scholem említést tesz arról a soha meg nem valósított szándékáról, hogy száz sort vessen egyetlen papírlapra. (Robert Walser váltotta valóra ezt a szándékot, aki elbeszélései és regényei kéziratát mikroszkopikus iratokká írta át mikrogrammáival.) Scholem felidézi, hogy amikor 1927 augusztusában Párizsban felkereste (a két barát első ízben találkozott azóta, hogy Scholem 1923-ban kivándorolt Palesztinába), Benjamin elvonszolta egy zsidó rituális tárgyakat bemutató kiállításra a Musée Clunybe, azért, hogy megmutasson neki "két búzaszemet, amelyre egy rokon lélek felírta a teljes Smá Jiszroélt".2
     Kicsinyíteni annyi, mint hordozhatóvá, azaz olyan formátumúvá tenni, mely ideális a vándor, a menekült számára. Benjamin természetesen éppúgy volt úton
     
     2 Scholem véleménye szerint Benjamin miniatúra iránti rajongása rejlik tömör irodalmi megnyilatkozásai mélyén is, melyek legjobb példája az Egyirányú utca. Elképzelhető, ám az efféle könyvek igen gyakoriak voltak az 1920-as években. Ezeket az egymástól független, rövidke szövegeket egyfajta szürrealista montázsstílusban tálalták. Az Egyirányú utcát Ernst Rowohlt adta ki Berlinben kisméretű formátumban és olyan tipográfiával,
     lévő vándor, mint gyűjtő, akit földre húznak a tárgyak - a szenvedélyek. Kicsinyíteni annyi, mint elrejteni. Benjamin vonzódott a rendkívül kicsinyhez, akárcsak mindenhez, ami megfejtendő: jelképekhez, anagrammákhoz, kézírásokhoz. Kicsinyíteni annyi, mint haszontalanná tenni. Mert azt, ami ily groteszkre csökken, bizonyos értelemben megszabadul jelentésétől - lévén a parányiság egyetlen feltűnő tulajdonsága. Ekkor a tárgy egyúttal egész (azaz teljes) és töredék (oly kicsiny, hibás méret); az érdek nélküli elmélkedés vagy merengés tárgyává alakul. A kicsiség szeretete gyermeki érzelem, amit a szürrealizmus vett birtokba. A szürrealisták Párizsa "parányi világ", jegyzi meg Benjamin. Ilyen a fénykép is, amit a szürrealista ízlés talányosnak ítélt: inkább perverz, semmint puszta értelemmel felfogható vagy gyönyörű tárgynak, és amelyről Benjamin oly eredetien írt. A melankolikus mindig megretten a tárgyszerűség birodalmától, de a szürrealista ízlés csak mulat ezeken a félelmeken. A szürrealizmus nagy adományt tett e világszemléletnek azzal, hogy felvidította a melankóliát.
     "Mégis az allegória az az egyetlen és roppant szórakozás, mely a melankolikus embernek kínálkozik"- jegyezte meg Benjamin A német szomorújáték eredetében. Valóban, erősítette meg, az allegória a melankolikusok világolvasásának jellegzetes módja, majd Baudelaire-t idézi: "Számomra minden allegóriává válik." Az eljárás, mely jelentést old ki a megkövültből, a lényegtelenből, az allegória jellegzetes módszere a német barokk drámának és Baudelaire-nek, Benjamin fő témaköreinek, de filozófiai érvvé és a dolgok mikrologikai elemzésévé alakítva, ez volt az a módszer, melyet Benjamin maga is követett.
     A melankolikus magát a világot is tárgyiasulni látja: menedékké, vigasszá, elragadtatássá alakul a szemében. Röviddel halála előtt Benjamin esszét tervezett a kicsinyítésről mint a képzelet eszközéről. Egy régi terv folytatásának látszik ez, melyben azt fontolgatta, hogy ír Goethe Új Melusinájáról (a Wilhelm Meisterben található), amelyben egy férfi beleszeret egy olyan nőbe, aki valójában parányi teremtés. A lány csak ideiglenesen jutott normál méretekhez, és tudtán kívül magánál hord egy dobozt, mely azt a miniatűr királyságot tartalmazza, amelynek ő a hercegnője. Goethe meséjében a világ megfogható dologgá zsugorodik, tárgygyá, a szó legszorosabb értelmében.
     Egy könyv, akár Goethe meséjében a doboz, nem csupán a világ egy darabkája, hanem maga is kicsiny világ. A könyv a világ kicsinyítése, melyet az olvasó lakik be. A Berlini krónikában Benjamin felidézi gyermekkori elragadtatását: "Nem kiolvastad a könyvet - a sorok közt éltél, a sorok közt lakoztál." Az olvasáshoz, a gyermek mámorához jött aztán az írás, a felnőtt megszállottsága. A könyvszerzés legdicséretesebb módja megírásuk, jegyzi meg Benjamin Könyvtáram kicsomagolása című esszéjében. Ám megértésük legjobb módja is az, ha belépünk terükbe: nem értünk meg egy könyvet igazán, míg le nem másoljuk, mondja az Egyirányú utcában, ahogy repülőről sem értünk meg egy tájat, csak ha bebarangoljuk.
     
     mellyel figyelemfelkeltő sokkhatást kívántak elérni. A borítón nagybetűs újsághírek agresszív kifejezéseiből, hirdetésekből, a közéletben használt és egyedi jelekből álló fotómontázs szerepelt. A nyitó szakasz, amelyben Benjamin az "azonnaliság nyelvét" ünnepli, elmarasztalva "a könyv igényes, egyetemes gesztusát", aligha értelmezhető, ha nem vagyunk tisztában azzal, miféle könyvnek szánták az Egyirányú utcát.
     "A jelentéstartalom egyenes arányban van a halálnak és a hanyatlás erőinek jelenlétével" - írja a Trauerspiel-könyvben. Ez teszi lehetővé, hogy saját életünkben, "a múlt holt jelenéseiben, abban, mit eufemisztikusan csak élményekként ismerünk", ugyancsak jelentésre bukkanjunk. Csakis azért olvashatjuk a múltat, mert halott. Csakis azért érthetjük a történelmet, mert fizikai tárgyakká fetisizálódott. Csakis azért léphetünk be a könyvbe, mert maga is világ. A könyv egy újabb, kószálásra alkalmas teret jelentett számára. Ha ránéz valaki, a Szaturnusz jegyében született jellem valódi mozdulata az, ha lefelé fordítja a tekintetét, ha a sarokba mered. Még jobb, ha lepillanthat jegyzetfüzetébe. Vagy ha fejét egy könyvborító fala mögé dugja.
     
     A szaturnuszi vérmérséklet jegye az is, hogy lelkivilágának hullámzásáért az akaratot vádolja. Akaratgyengesége biztos tudatában a melankolikus esetenként túlzott erőfeszítéseket tesz akaratereje fejlesztésére. Ha ezek aztán sikerrel járnak, a bekövetkező akarattúltengés rendszerint kényszerítő erejű munkamániában nyilatkozik meg. Így Baudelaire, ki szüntelenül "acediában, szerzeteskórban" szenvedett, számos levelét és Bizalmas naplóját is azzal zárja, hogy a legszenvedélyesebb módon fogadkozik, eztán többet dolgozik, szakadatlanul dolgozik, nem csinál mást, csak dolgozik. (Az elkeseredés "az akarat minden veresége" fölött - megint Baudelaire kifejezése - a modern művészek és szellemi emberek jellegzetes siráma, különösen akkor, ha az illetőben mindkettő megtalálható.) Az ember munkára ítéltetett, máskülönben akár ne is csináljon semmit. Még akár a melankolikus vérmérséklet ábrándos természete is munkára fogható, így a melankolikus kísérletet tehet az olyan képzeletbeli állapotok kiaknázására is, mint az álmok, netán a kábítószerek által kínált úton igyekezhet hozzáférni a figyelem összpontosított állapotaihoz. A szürrealizmus csupán pozitív hangsúlyt ad annak, amit Baudelaire oly negatívan élt át: nem sajnákozik azon, hogy ereszt az akarat csatornája, hanem ideálisra állítja azt, abban a hiszemben, hogy netán az álomállapotok is képesek ellátni bennünket a munkához szükséges összes anyaggal.
     A szakadatlanul dolgozó, a szakadatlanul többet dolgozni próbáló Benjamin sokat foglalkozott az íróember mindennapi életével. Az Egyirányú utca jó néhány passzusa ajánl receptet a munkához: taglalva a legmegfelelőbb körülményeket, időbeosztást, készségeket. Kiterjedt levelezésében nagy hangsúlyt fektet a beszámolóra, a jelentésre, a munkálkodás bizonygatására. Gyűjtőhajlama jó szolgálatot tett ilyenkor. A tanulás a gyűjtögetés egyik formája, akárcsak napi olvasmányainak kijegyzetelése, kivonatolása a mindenhol magánál tartott jegyzetfüzetekbe, melyekből gyakran olvasott fel barátainak. A gondolkodás, legalábbis az előkézületek fokozatain, ugyancsak gyűjtés. Tudatosan jegyezte fel a kósza ötleteket, barátainak írt leveleiben kisesszéket vázolt fel, újra és újra átfogalmazta munkaterveit, megörökítette álmait (többet is elbeszél az Egyirányú utcában), számozott listát vezetett az elolvasott könyvekről. (Scholem emlékszik vissza arra, hogy mikor 1937-ben másodszor és egyben utoljára látogatta meg Benjamint Párizsban, látta, hogy legutóbbi olvasmánynaplójában 1649. tételként szerepel Marx Brumaire tizennyolcadikája.)
     Hogyan válik a melankolikus az akarat hősévé? Azáltal, hogy a munka, akár a drog, kényszerré válhat. ("A gondolkodás, amely kiváló narkotikum..." - írta szürrealizmusesszéjében.) Valójában a melankolikusok a legodaadóbb természetűek, mert az igazi önátadási élmény mindig magányos. Az 1920-as évek végén egy orvos barát felügyelete mellett zajló hasisszeánszok komoly próbatételek, nem pedig az önfeladás megnyilvánulásai voltak; írói anyaggyűjtés és nem menekülés az akaratzsarnokság elől. (Benjamin egyik legfontosabb vállalkozásának tekintette a hasisról tervezett művét.)
     Az egyedüllét iránti igény - a magány miatti keserűséggel karöltve - megint csak jellemző a melankolikusra. A munka elvégzéséhez egyedüllét szükséges - vagy legalábbis az, hogy ne nyűgözze az embert holmi állandósult kapcsolat. Benjamin ellenérzései a házassággal szemben egyértelműen kitűnnek Goethe művéről, a Vonzások és választásokról írott esszéjéből. Hősei - Kierkegaard, Baudelaire, Proust, Kafka, Kraus - sose nősültek meg, Scholem pedig megjegyzi, hogy Benjamin saját házasságát is egyre inkább "magára nézve végzetesnek" látta (1917-ben nősült meg, 1921 után elhidegült feleségétől, majd 1930-ban el is váltak). A természeti világ, a természetes kapcsolatok a melankolikus vérmérsékletet még csak nem is csábítják. A Berlini gyermekévek és a Berlini krónika önarcképe egy teljesen elidegenedett fiút ábrázol. Férjként és apaként mintha egyszerűen nem is tudná, mihez kezdjen ezekkel a viszonyokkal (fia, aki 1918-ban született, az 1930-as évek közepén Angliába emigrált Benjamin exnejével). A melankolikus számára a családi kötelékek formájában jelentkező természeti világ a hamis szubjektivitással, a szentimentalizmussal egyenlő, ami elapasztja az akaratot, a függetlenséget, a munkára való összpontosítás szabadságát. Emellett emberségét kétségbe vonó kihívást is jelent, melynek, s ezt a melankolikus jó előre tudja, nem fog megfelelni.
     A melankolikus munkastílusa a belemerülés, a tökéletes összpontosítás. Vagy belemerül, vagy elszáll a figyelme. Íróként Benjamin rendkívüli összpontosításra volt képes. A német szomorújáték eredetének kutatómunkájával és megírásával két év alatt végzett. Egyes fejezeteit, büszkélkedik a Berlini krónikában, a hosszú kávéházi estéken, egy dzsesszegyüttes mellett ülve írta. Bár Benjamin termékenyen írt - egyes időszakokban hetente jelentkezett munkáival a német irodalmi lapokban és folyóiratokban -, mégsem tudott újabb, szokványos terjedelmű könyvet írni. Egy 1935-ös levelében említi a Párizs, a tizenkilencedik század fővárosa írásának "szaturnuszi ütemét". Ezt a művét 1927-ben kezdte, és úgy vélte, hogy két év múlva tud pontot tenni a végére. Jellegzetes műfaja az esszé maradt. A melankolikus figyelmének intenzitása és lankadásra való hajlama természetes korlátokkal szabta meg, hogy milyen hosszan szőheti eszmefuttatásait. Legjelentősebb esszéi még éppen időben, önpusztulásukat megelőzve, fejeződnek be.
     Mondatai mintha nem a szokványos módon készülnének - nincsenek velejáróik. Minden egyes mondat úgy íródott, akárha az első vagy az utolsó volna. (A német szomorújáték előszavában írja: "Az írásra viszont az jellemző, hogy minden mondat után szünetet tart és újrakezd.") A szellemi és a történeti folyamatok tablókká rendeződnek, a gondolatok végletekben fogalmazódnak meg, az intellektuális szempontok kavarognak. Az ő pontatlanul aforisztikusnak nevezett gondolkodási, írási stílusát inkább barokk állóképnek nevezhetnénk. E stílus megvalósítása kínszenvedéssel ért föl. Olyan volt ez, mintha minden egyes mondatnak ki kellene mondania mindent, még mielőtt a teljes összpontosítás befelé tekintő pillantása saját szeme előtt fel nem oldja a tárgyat. Tán nem is túlzott Benjamin, amikor azt mondta Adornónak, hogy Baudelaire-ről és a tizenkilencedik századi Párizsról szóló könyve valamennyi gondolatát "úgy kellett elragadni egy birodalomtól, amelyben az őrület az úr".3
     Mondatai mögött, melyek éppúgy telítettek gondolatokkal, mint a barokk festmények tobzódó felülete mozgással, mintha az idő előtti félbeszakítástól való rettenet lapulna. Egy Adornónak írt 1935-ös levélben így szól Aragon a Le Paysan de Paris-jának első olvasata okozta elragadtatásról, a könyvéről, amely a Párizs, a tizenkilencedik század fővárosát inspirálta: "Esténként az ágyban sosem olvastam két vagy három oldalnál többet, mert szívverésem olyan zajt csapott, hogy hagytam, hadd hulljék ki a könyv a kezemből. Micsoda figyelmeztetés!" A szívműködési zavar metaforikusan korlátot állít Benjamin erőfeszítései és szenvedélyei elé. (Szívgyengeségben szenvedett.) Másfelől a szív erejét az írói teljesítmény metaforájaként értelmezi. Karl Kraust méltató esszéjében írja: "Ha a stílus az az erő, amelynek segítségével a nyelvi gondolkodás szélességi és hosszúsági fokain vándorolhatunk, anélkül, hogy banalitásba vesznénk, őt leginkább ama nagy gondolatok szíve-ereje hódítja meg, amelyeket a nyelv vére a mondattan erein a legtávolibb tagokba-zugokba sodor." A gondolkodás, az írás végső soron az életerővel függenek össze. Az akarat hiányát sínylő melankolikus esetenként szükségét érezheti, hogy csatasorba állítsa összes pusztító energiáját is.
     A német szomorújáték eredetében írja: "Az igazság... mindenképpen kitér az elől, hogy bármily módon az ismeret területére vetítsük." Tömör prózája jelzi ezt az ellenállást, és nem engedi szóhoz jutni azokat, akik hazugságokat osztogatnak. Benjamin a polémiát a valódi filozofikus stílushoz méltatlannak tekintette, és ehelyett azt kereste, amit "az összpontosított pozitivitás teljességének" nevezett. E szabály alól, főbb írásait tekintve, egyedül Goethe művéről, a Vonzások és választásokról szóló esszéjének a kritikát és Goethe életrajzíróját, Friedrich Gundolfot sújtó megsemmisítő cáfolata jelent kivételt. Mégis, a polémia etikai hasznosságának tudatában méltányolta az egyszemélyes bécsi közintézményt, Karl Kraust, azt az írót, akinek gördülékenysége, harsánysága, az aforisztikus iránti rajongása és kimeríthetetlen vitázó erélye olyannyira különbözővé tette őt Benjamintól.
     A Kraus-esszé Benjamin legszenvedélyesebb és legperverzebb írása a szellem életének védelmében. "Az álnok szemrehányás, hogy >>túl intelligens<<, egész életéen kísértette" - írja Adorno. Benjamin azzal védelmezte magát e filiszterrágalmakkal szemben, hogy bátran felemelte az intellektus "embertelenségének" mércéjét, feltéve, ha azt megfelelően - azaz etikusan - alkalmazzák. "Az irodalmárság a puszta szellem jegyében álló lét, a prostitúció a puszta szexuséban" - írta. Ezért ünneplendő a prostitúció (ahogy Kraus is tette, mondván, hogy a puszta szexus
     
     
     3 Egy 1938. november 10-i keltezésű, Adorno által New Yorkból Benjaminnak küldött levélben. Benjamin és Adorno 1923-ban ismerkedtek meg (Adorno húszéves volt ekkor), majd 1935-ben Benjaminnak folyósítani kezdtek egy kisebb ösztöndíjat Max Horkhheimer Institut für Sozialforschungjától, amelynek Adorno is tagja volt.
     nem más, mint szexus a maga tisztaságában) és az irodalmár élete egyaránt, ahogy Benjamin is tette Kraus valószínűtlen figuráján keresztül, hisz "a puszta szellem igazi és démoni szerepköre az, hogy békebontó legyen". A modern író etikai faladata nem az, hogy teremtő, hanem, hogy pusztító legyen - pusztítója a sekélyes szellemiségnek, az egyetemes emberi vigasztaló képzetének, a dilettáns kreativitásnak és az üres szólamoknak.
     A Kraus alakjában korbácsként és pusztítóként bemutatott író figurája tömör és még bátrabb kifejezést nyer az ugyancsak 1931-ben írt allegorikus műben, A pusztító jellemben. Scholem írja, hogy ama számos alkalom közül az első, amikor Benjamin az öngyilkosságot latolgatta, épp 1931 nyarára esett. A második alkalom a következő nyárra esett, az Agesilaus Santander írásának idejére. Az apollóni korbács, amit Benjamin pusztító jellemnek nevez, "állandóan serényen dolgozik... igénytelen... nem számít a megértésre... fiatal és vidám... nem azt érzi, hogy élni érdemes, hanem hogy az öngyilkosság nem éri meg a fáradságot". Egyfajta ördögűzés ez, Benjamin kísérlete, hogy szaturnuszi jellemének pusztító elemeit kivetítse - nehogy azok önpusztítóvá váljanak.
     Benjamin nem csupán saját halálvágyára utal. Úgy vélte, létezik egyfajta sajátságos modern kísértés az öngyilkosságra. A második birodalom Párizsa Baudelaire-nél című művében írja a következőket: "Az az ellenállás, amit a modernség nyújt az egyén természetes teremtő elánjával szemben, az illető erejével arányos. Érthető, ha valaki elfárad, és a halálban keres menedéket. A modernség bizonyára az öngyilkosság jegyében áll, a tettében, mely hitelesíti a hősi akaratot... A modernség teljesítménye ez, a szenvedélyek birodalmában..."
     
     Az öngyilkosságot a hősi akaratnak az akarat vereségére adott válaszaként értelmezi. Az öngyilkosság elkerülésének egyedüli útja, véli Benjamin, ha túl vagyunk a hősiességen, túl az akarat erőfeszítésein. A pusztító jellem nem érezheti magát csapdába zártnak, mivel ő "mindenütt utakat lát". Vidáman elkötelezve magát minden létező törmelékké aprítása mellett, "a keresztutakra áll". Benjaminnak a pusztítóról készített jellemrajza az elme egyfajta Siegfriedjét idézné fel - egy az istenek védelme alatt álló heves vérű, gyermeki vadembert -, ha ezt az apokaliptikus pesszimizmust nem mérsékelte volna a mindenkor a szaturnuszi vérmérséklet hatáskörébe tartozó irónia. Az irónia az a pozitív név, amelylyel a melankolikus magányát, társadalomellenes választásait jelöli. Az Egyirányú utcában Benjamin úgy magasztalja az iróniát, ezt "a minden teljesítmény közül a leginkább európait", mint amely lehetővé teszi az egyén számára a közösségtől függetlenül élt életet, és megjegyzi, hogy az irónia teljesen elhagyta Németországot. Benjaminnak az ironikus és az öntudatos iránti vonzódása a kortárs német kultúra legtöbb megnyilvánulásától elvette a kedvét: utálta Wagnert, megvetette Heideggert, és elítélte a weimari Németország oly harsány élenjáró mozgalmait, mint az expresszionizmus.
     Benjamin szenvedélyesen, de egyúttal ironikusan is a keresztutakra állt. Fontos volt számára, hogy számos "pozícióját" nyitva hagyja: a teologikust, a szürrealista/esztétikust, a kommunistát. Egyik pozíció kijavítja a másikat, így mindegyikre szüksége volt. Természetesen a döntések hajlottak arra, hogy megbontsák a pozíciók egyensúlyát, míg a habozás mindent a maga helyén tartott. Mikor 1938 elején utoljára látta Adornót, állítása szerint azért nem akarta elhagyni Franciaországot, mert "itt még vannak megvédendő pozíciók".
     Benjamin mindazáltal úgy tartotta, hogy a szabadúszó értelmiségi kihaló faj, akit nem kevésbé tesz divatjamúlttá a kapitalista társadalom, mint a forradalmi kommunizmus. Valójában úgy érezte, olyan korban él, mikor minden, ami érték, a maga nemében az utolsó is egyben. Szerinte a szürrealizmus volt az európai értelmiség utolsó értelmes pillanata, egy kellően pusztító, nihilista értelemé. Kraus-esszéjében Benjamin szónokian kérdezi: Vajon új kor határvonalán áll Kraus? "Ó, dehogy. - Kraus az Utolsó Ítélet küszöbén áll." Benjamin magára gondol. Az Utolsó Ítélet napján az Utolsó Értelmiségi - a modern kultúra szaturnuszi hérosza, a maga romjaival, a maga kihívó vízióival, ábrándjaival, csillapíthatatlan mélabújával, lefelé szegezett tekintetével - számot ad majdan arról, hogy sok "pozíciót" elfoglalva a végsőkig védelmezte a szellem életét, oly tisztességesen és embertelenül, ahogy csak erejéből futotta.
     
     (1978)

      KOVÁCS LAJOS fordítása