PAUL RICOEUR

Az emberi arc felfedezése*

Először megtorpantam egy paradoxon előtt: ezek az arcképek egytől egyig férfiak és nők, közelebbről luxemburgi férfiak és nők arcképei. Olyan embereket ábrázolnak tehát, akik magukra ismerhetnek e képeken, vagy barátaik felismerhetik őket. Csakhogy én szinte senkit sem ismerek az itt ábrázoltak közül. Nos, bátran állíthatom, hogy az előszóírónak ez az első pillantásra kényelmetlen helyzete alkalom egy rögzült konvenció megingatására. E konvenció szerint a fénykép feladata főként az, hogy a képpel az élő eredetire utaljon; hogy a portré alanyát ismét jelenvalóvá tegye. Mi tagadás, rendszerint azért lapozgatunk egy fényképalbumban, hogy hosszú évek után felismerjük benne barátainkat, esetleg önmagunkat.

Ezúttal viszont a megjelenítés elsődleges evidenciájával szembefordulva, a fénykép esztétikaibb megközelítése mellett szeretnék érvelni. A tét tehát nem annyira az eredeti felismerése a kép mögött, sokkal inkább annak gyakorlása, hogy minden fényképet úgy nézzünk, mint egy ismeretlen képét, amely nem annyira felismerésre, inkább felfedezésre vár. Felejtsük el kis időre a "modell" és az "eredeti" fogalmát, lépjünk be a képek világába és élvezzük sajátos minőségüket.

Kétségbe kell vonnunk egy másik, az előzőhöz finom szálakkal kapcsolódó közmegegyezést is - azt, hogy a kép olyan embereket mutat meg, akik, mint mondani szokás, hagyták lefényképezni magukat. Általános feltételezés szerint a modell kapcsolatban van a fényképésszel. Kérdés, mit érezhettek az élő modellek, amikor le fényképezték őket. Talán zavarba jöttek a rájuk szegeződő tekintettől? Esetleg hízelgett nekik s megelégedéssel töltötte el őket, hogy a képnek köszönhetően halhatatlanná válnak? Vagy némiképp exhibicionista tetszéssel fogadták, hogy idegen szemek fordulnak feléjük, hogy megmutatkoznak, hogy látvánnyá lesznek? Alighanem jobb elfelejtenünk az effajta kérdéseket. Amikor fényképeket nézünk, az alany és a fényképész viszonya nem tartozik a felfedeznivalók közé. Készséggel elismerem: a fotográfus művészetének a felvétel pillanatában az is része volt, hogy modelljeit bizonyos fokig közömbössé tegye a látszás, a mutatkozás, a nézettség ténye iránt; de gondoljunk bármit az előkészületi fázisról - amelynek tehát nincs köze a műélvező tekintetére szorítkozó felvetésemhez -, a modell és a fényképész viszonya éppoly kevéssé befolyásolja a fénykép szemlélését, mint a fénykép utalása az eredetire. Mindazt, ami a megmutatást, a valóságos jelenlét illúziójának létrehozását érinti, függőben kell hagynunk, zárójelbe kell tennünk.

Akkor hát mit jelent fényképet nézni? Az előbb felfedezésről beszéltem felismerés helyett. Mi következik e cseréből? Ezt meggondolandó a felfedezés szó megnyitotta utat kell követnünk. Aki felfedez, az végigjár, megvizsgál, szemrevételez, fürkész. E tekintetben alighanem joggal beszélhetünk a fénykép olvasatáról. S mi az olvasás, ha nem kapcsolatteremtés a jelek közt, a jeleket szöveggé szervező mondatszövedék vezetésével. Felmerül tehát a kérdés: mi teszi a fényképet olvasni való szöveggé? Ha azt felelem: mindaz, ami a képmást képkompozícióvá fogja össze, nem azért teszem, hogy egy olyan válasz késztetésének engedjek, amely a kép merőben formai jegyeire korlátozódik, s amely lehetőséget ad arra, hogy struktúráról beszéljünk. Nem vitás, hogy a portrénál minden mennyiségi kapcsolat fontos: a szem távolsága a kéztől, a test elhelyezkedése, a tárgyak aránya, a háttér mértani struktúrái, az alakok mérete a kerethez viszonyítva, ami olyannyira meghatározza benyomásunkat a kép távolságáról vagy közel ségről hozzánk képest, akik kívül vagyunk a szövegen. Nem, e formai, végső soron geometriai kapcsolatok nem mellékesek, de jelentőségük épp abban áll, hogy összjátékuk másfajta kapcsolatokat eredményez - megítélésem szerint jelentéses kapcsolatokat. Az alábbiakban ezeket szeretném feltárni.

E konkrét kapcsolatok felé annak megfontolásán keresztül vezet az út, hogy milyen feladatot bíz a fényerősség fokozataira a fekete-fehér fotográfia művészete, amely mintegy aszketikus módon lemond a színekben rejlő lehetőségekről, s csupán azt tartja meg, ami a fényhatások kimunkálásához szükséges: az ellentétek és az árnyalatok játékát. Ez a munka viszont teljes egészében arra szolgál, hogy jelkapcsolatokat hozzon létre az arc, a kezek, a ruhák, a bútorok, az eszközök, a geometrikus díszletek között - mindezek, úgy vélem, a portré nélkülözhetetlen alkotóelemei. Láthatjuk, amint fény és árnyék összjátéka már önmagában is elkülönít egy formát a háttértől, hangsúlyossá tesz egy testet vagy egy bútordarabot, kirajzolja a látvány részleteit, s még inkább plasztikussá mintáz egy arcot, kiemel egy tekintetet, az arcról a kezekre, az egyik arcról a másikra tereli figyelmünket. Olyan kapcsolatokkal állunk szemben, amelyek, noha formai kapcsolatoknak nevezhetők, végeredményben különböző intenzitású részletek viszonyrendszerét alkotják. Az intenzitásérték e változatai egytől egyig azt segítik elő, hogy jelkapcsolatok alakuljanak ki a fénykép felmutatta "dolgok" között.

Most tehát a fehér és a fekete ellentétei mentén éppen e "dolgokra" térnék rá. Melyek hát egy arckép "dolgai"? Részben már megneveztem őket, amikor arról beszéltem, amit a fény és az árnyék "kiemel". A kezemben lévő album fotóit szemrevételezvén, tekintetemmel végigjárván s fürkészvén az az érzésem támadt, hogy egy portré konkrét szerkezete, dinamikus struktúrája majdnem minden esetben kettős mozgással jellemezhető: az egyik mozgásirány a terjeszkedésé, a másik a koncentrációé. A terjeszkedő mozgás a tekintetből, az arckép fókuszpontjából indul ki, de nem nyeli el a portré összes energiáját. Mindez a tekintet bámulatra méltó rejtélyének köszönhető: a tekintet olyasvalami, amit a szemek kibocsátanak - miközben a szem mint optikai rendszer befogadja a kintről befelé sugárzó fényt. A tekintet önmagán kívülre küld jelet: a nézés olykor bennünket néz, máskor befelé fordul, amit nem tehetne meg, ha nem lépne ki a szemekből; máskor épp a mutató kéz mozgását hangsúlyozza; van, hogy vándorol és sehol sem állapodik meg; s van, hogy egy másik tekintetettel találkozik, gyöngéden vagy elcsodálkozva... A fényképolvasó örömest végezne gyakorlatokat, hogy megfejthesse a tekintetek titkát ebben az albumban.

Az önmagából kilépő tekintet arra késztet, hogy keresésünk messzebbre hatoljon. Először a kéz, ez a másik leplezetlenül megmutatott testrész ötlik szemünkbe: kéz, amely pihen, kéz, amely mutat, kéz, amely érint, simogat, kezel, hangszeren játszik, szerszámot, ecsetet mozgat... A kéz ily módon a nagy portré másodlagos fókusza.

S a tekintet és a kéz között? A ruha. Ebben az albumban a ruhának rendkívüli jelentősége van. Kettős szerepet tölt be: mikor felöltözteti a testet, burkával megadja formáját a térben; és mikor felékesíti a testet, egyúttal beletestesíti a környező világba. Fotóalbumunkban különösen is értékelendő a fény munkája a szöveten, melynek szövedékét a fekete és a fehér változó fényerősségű modalitásai alkotják újjá.

De kövessük tovább a kifelé terjedő mozgást, amelyet tekintet és kéz összekapcsolódása indít el, s melyet második - ékesítő - funkciójának megfelelően a ruha vezet tovább. Ebben az értelemben a ruha, némely lélekelemző kifejezését kölcsönvéve, már az "átmenet tárgyai" közé tartozik: ezek megtoldják az emberi testet, amelynek mintegy csatlakozási szféráját alkotják, miközben már annak részei, amit lakható térnek nevezhetünk, s ami nem egyéb, mint környezetünk. A ruha: átmenet öltözködés [habiller] és lakozás [habiter] között. A teret pedig, főként az enteriőrfotó kiváltságos terét, hagyományos tárgyak teszik lakhatóvá: a bútorok. A szék, a z ülő testtartás biztosítéka, melyre alkalomadtán az alkar támaszkodhatik; az asztal, amelyen otthonos tárgyak hevernek; ó a lámpák!, fényt adnak, s maguk is ékesek! S lám, újra az átmenet tétova tárgyai, a mesterség nehéz és a pihenés könnyű órái között: a zeneszerszámok, a hangzás e hallgatag jelei; miként a festékesdobozok, festőecsetek, s valamennyi kézhez álló, kézbe illő tárgy: kézművesszerszámok, az élet naponta használatos eszközei. E tárgyak elrendezése maga sem közömbös: olykor, a fokalizáció folytán, bennük összpontosul tekintet és mozdulat; máskor pazar rendezetlenségben szóródnak szét, a nevezetes "hiábavalóságok" módjára, de összhangban egy távolba merült vagy eltévedt tekintet humoros tónusával.

Végül is merre irányítják az átmenet tárgyai a fénykép olvasójának tekintetét? Azok felé a struktúrák felé, amelyek az enteriőrfotón háttérként, a lakott tér lezárásaként működnek. Csakhogy e struktúrák annyiban töltik be a "belső" téralakítás funkcióját, amennyiben "külsőknek" fogjuk fel őket. Észre kell vennünk, milyen gondosan bánik fényképészünk az architektúrákkal: nemritkán azért, hogy a ruhák textúráját ellenpontozza velük, máskor azért, hogy a ferde síkok élesre húzott függőlegesei kontrasztot alkossanak az arcok ívelt körvonalaival, ott is, ahol a csontozat szoborszilárdságot kölcsönöz az arcoknak.

A lakóhely geometriai struktúrái ez utóbbi jellemzőjükkel utalnak a portré fókuszpontjára, a tekintetre. A befejezettség érzése, melyet a belső tér lezárulásai keltenek, maga az utalás: mintha a lezárulások arra szólítanák fel a fénykép olvasóját, hogy most ellenkező irányban járja be a képet: az élet díszletétől az átmenet tárgyain keresztül a ruhák és a felöltöztetett testek felé, egészen a kezekig és a szemekig. Álljunk meg még egyszer az átmenet tárgyainál. A tekintet és a kezek felé visszavezető útvonalon azt a helyet képviselik, amely kisebb méretekben a nagy háttérstruktúrák funkcióját ismétli meg. E téma variációi végtelen számúak: az ábrázolt személy megjelenhet a családi környezet otthon osságában - ekkor a hely kétségkívül a munkakörnyezetet idéző látványelemeiben mutatkozik a leginkább befogadónak. Más fényképalanyok viszont otthontalannak tűnhetnek valamely elárvult, olykor bizarr környezetben - lépcsőházban, limlomok között -, melyet azonban egy ironikus árnyalat mégis megnyugtatóvá varázsol. Ismét másvalakit épp a fürkésző tekintetnek kell felkutatnia: Ikarosz irányvesztése és alábukása a részvétlen tájban. És megint egy arc, mintegy belapulva, összenyomódva a mértani struktúrák súlya alatt; itt van, s mintha azt mondaná: még én vagyok.

Végül az állítás ereje, mely a magába fordult ember testtartásából árad, azért, hogy mégis, mindenek ellenére lakhatóvá tegye a helyet. Azaz még az enteriőrfotó is közel kerülhet az emberi lény sebezhető léthelyzetéhez. Röviden: e leheletnyi összefüggések a "portré dolgai" közt a belső térben lakozás módjainak sokféleségét sugallják, ahol maga az enteriőr egy otthonos vagy épp furcsa, megnyugtató vagy nyugtalanító világ mikrokozmoszává lett. Most, a bejárt út végén vétek volna felednem a gyermekarcok részvételét az összkép kialakításában: a gyermeki arckifejezés különös közelségét a kis állatok egyszerű vitalitásához, egyszersmind már érzékelhető megmerülését a felnőttek gondjában és gyengédségében.

E visszatérő mozgás megállapodtával - a tekintet fókuszánál - két kérdés vetődik fel. Ezek megfontolását már az olvasóra bíznám, miután magára hagytam.

Az első az arc egyediségére vonatkozik. Mindeddig tartózkodtam e szó használatától, holott a tekintetre adott reflexióinkban kétségkívül jelen volt. Az arc ugyanis minden mást megelőzően emberarc, melyet a tekintet fókusszá avat. De ugyanígy azt is mondhatjuk, a paradoxon gyanúja nélkül, hogy arc a portré egésze, ahogy a szemekről, a kezekről, a különböző testhelyzetekről az átmenet tárgyain keresztül kiterjed egészen a hátteret alkotó díszletig - és ahogy visszahúzódik a geometriai struktúráktól az arcok görbületéig, s tovább a nyitott vagy csukott szemek, a megállapodott vagy elkalandozó tekintet ek centrumáig. Nos, a teljes portrét mint arcot e tágabb értelmű - egyedi, megismételhetetlen, hasonlíthatatlan - arcok ellensúlyozzák. De maguk a ruhák, az otthonos tárgyak, a kézművesszerszámok, a hangszerek, a bútorok, az architektúrák is mind az arcok egyediségét emelik ki. A fotográfus művészete kellett hozzá, hogy együttesükből arc formálódjék. Az elején azt kérdeztem: mi tart össze egy fényképet? Válaszom: az arc. A fotó: az összegyűjtött s a hasonlíthatatlan - mert egybefoglalt - arc. Ebben a vonatkozásban Wolfgang Osterheld egyik legfigyelemreméltóbb eljárása az volt, hogy két-két oldalon arcokat párosított össze. Fényűző megoldás: az arcok egyedisége a hasonlóságokból kiütköző árnyalatnyi különbségek folytán válik jelentéstelivé. Vajon a tekintet ugyanilyen kapcsolatra lép a kézzel, vagy a mosollyal, netán a bútorzattal? Korántsem. Mindamellett az arcok egyazon keretben is megkettőződhetnek: tekintetek találkoznak; valaki kezét nyújtja valaki felé, vagy mindkettejük keze ugyanarra a kifüggesztett festményre mutat; karok tárulnak ölelésre - megannyi hasonló gesztus, megannyi különböző arc. Alighanem számtalan kombináció lehetséges annak kimondására, mit jelent a különbözőségben megvalósuló egyediség. Meglehet, túl sokat időzöm e bonyolult játéknál, de meggyőződésem, hogy végleg el kellene búcsúztatnunk azt az elgondolást, amely szerint a portré egyedisége kizárólag a modellhez való hasonlóságán múlik. Ezzel ugyanis ahhoz a közhiedelemhez kanyarodnánk vissza, amelyen kis eszmefuttatásom elején túllépni igyekeztem. Nem tagadom, a fénykép elsődleges feladata az, hogy valóságos és egymással nem helyettesíthető arcokat "adjon vissza". Esztétikai érdeklődésre azonban csak az egyediség rekonstrukciója tarthat számot: újjáalkotása a portré mint jelegyüttes kompozíciójában. Megkockáztatnám, hogy az egyediség valamely együttállás, pontosabban egy összjáték egyedisége: csupán a stratégiák egyike a teljes portré egyediségének szolgálatában.

Utolsó észrevételeimet a kép idejének szentelném. A kommentár gyakran ez zel a témával kezdődik, hiszen a megpillantás azonnali jellegéből, tünékenységéből, vagyis a fényképész és a modell kapcsolatából indul ki. Ismétlem, eszemben sincs tagadni ennek az első szintű megközelítésnek az érvényét, de jobban érdekel a pillanat lenyomata a fényképben, a fényképen. E lenyomat egy másik, már nem térbeli, hanem időbeli összetevője egyediségének. A fényképet összetartó látványelemek vagy nézetek összjátéka pillanatnyi és tünékeny. Egyetlenegyszer állnak össze így... Ugyanakkor az együttállás pillanata olyan időbeli mozzanatokat jelölhet, amelyek nem szűkíthetők a fényképezéskor elhangzó kattanás puszta pillanatszerűségére. A megjelenített éppen-most, akárcsak a portréfestészet némely híres alkotásán, egybegyűjtheti és egyetlen kedvező pillanatban összpontosíthatja a teljes életidőt. Jelentheti a közönséges hétköznapok idősűrűséget nélkülöző, anekdotikus arculatát. Hangsúlyozhatja - kifinomultabb eszközökkel - a mozdulat, a testtartás, következésképp az élet illékonyságát, szemben a gondosan felépített háttér maradandó szilárdságával. A leképezett pillanat végső soron az, ami elmúlik, de az is, ami tovább tart. A portré e dialektika sűrítménye.

Zárógondolataim a portrévá formált arc egyediségéről és pillanatszerűségéről elvezetnek a végső következtetéshez: a fénykép - ha színek nélkül megfestett képnek fogjuk fel - attól kezdve, hogy olvassák, Az eltűnt idő nyomában szereplőjének kifejezésével élve egyfajta optikai eszközzé válik. A képolvasók ennek segítségével tanulják meg olvasni saját életüket, a hozzájuk közel állókét, de azokét az ismeretlenekét is, akikkel sohasem találkoztak. Az egyediségében és pillanatszerűségében megkonstruált kép közbeiktatása lehetővé teszi, hogy ismét szóba hozzuk, amit kezdetben még hárítottunk: a hús-vér létezők felismerését, azokét, akik hagyták s talán akarták is, hogy lefényképezzék őket. Ha felismerhetők, hát azért, mert már megtörtént felfedezésük.

* Ez a szöveg Wolfgang Osterhe ld luxemburgi fotóművész albumának előszavaként jelent meg.