Theodore Dalrymple

Elhallgatás vagy őszintétlenség,
Rattigan vagy Pinter

A történelem persze egy végből szabott, de azért vannak rajta észrevehető szakadások. Az egyik az 1950-es években keletkezett, a brit színház kisvilágában. Ez az önmagában véve kétségkívül jelentéktelen kváziforradalom jelezte, sőt talán elősegítette a mélyreható változást, amely kultúránkban végbement.

A fordulat éve, nem véletlenül, 1956 - a szuezi válság esztendeje, amikor napnál világosabbá vált, hogy Nagy-Britannia, amely két évszázadon át befolyásolta a világ sorsát, immár harmadrendű hatalommá, nagyobbfajta Belgiummá enyészett, s akár el is tűnhet a föld színéről anélkül, hogy erre tulajdon népén kívül bárki is felkapná a fejét. Az ilyen hirtelen presztízsvesztés rendszerint a kulturális önbizalom egyéni és kollektív csökkenésével jár, s gyökeresen megváltoztatja az érzékenységet. Ami addig nyilvánvalóan jónak látszott, most nyilvánvalóan rossz lett, és fordítva. Márpedig ilyenkor a fürdővízzel együtt gyakran a gyereket is kiöntik.

1956-ban mutatták be John Osborne Dühöngő ifjúság című darabját a londoni Royal Court színházban. A londoni színpadokat addig uraló kortárs drámaíró, Terence Rattigan azonnal felismerte a kihívást, amely nemcsak kasszasikerének, hanem egész drámafelfogásának szólt. A premier után egy újságíró megkérdezte a jelen lévő Rattigant, mi a véleménye a darabról. Rattigan azt válaszolta, hogy szerinte Osborne mondanivalója: "Hé, én más vagyok, mint Terence Rattigan." Ő, aki huszonöt éves kora óta sikert sikerre halmozott, ettől kezdve egyre kisebb lett a kritikusok szemében, s ha nem is megkeseredett, de szomorú emberként halt meg.

Korántsem Osborne volt az egyetlen drámaíró, aki azon fáradozott, hogy átalakítsa a londoni színházat. Diadalmas debütálása után két évvel jelentkezett drámaíróként egy fiatal színész, bizonyos Harold Pinter, aki a következő tíz évben talán a legmeghatározóbb angol színpadi szerzővé vált. Munkája annyira jellegzetes volt, hogy a darabjait jellemző fenyegető légkör, a súlyos csöndek, a szereplők közti mély meg nem értés jelölésére csakhamar új jelzőt találtak ki: "pinteres". Persze az ő neve kiváltképp alkalmas volt a jelzősítésre, nem úgy, mint Rattigané: az, hogy "rattiganes" vagy "rattigani", egyáltalán nem hangzik jól. Mindenesetre tény, hogy négy-öt művének színrevitele után már olyanok is pontosan tudták, mit jelent a "pinteres", akik pedig soha nem olvastak vagy láttak Pinter-darabot. Nagyon kevesen részesülnek ilyen implicit elismerésben, s ez a szerző kulturális jelentőségét mutatja.

Rattigan és Pinter összehasonlítása talán segít megértenünk vagy legalábbis megjelölnünk néhányat azok közül a hatalmas kulturális változások közül, amelyek az utóbbi fél évszázadban történtek Angliában - és másutt. Az irodalmi eltérés, talán mondani is fölösleges, nem okvetlenül jelent szembenállást: Csehov nagyon más, mint Shakespeare, de semmilyen értelemben nem áll szemben vele. Rattigan és Pinter a köztük levő óriási különbségtől függetlenül nagyra értékelték egymás munkáját, ami mindkettőjükre jó fényt vet. Egyebek mellett az is közös volt bennük, hogy rajongtak a krikettért, amely annyira időigényes és kifinomult csapatjáték, hogy a modern világban már nemigen maradt helye, kivéve Indiát, ahol továbbra is szívesen foglalkoznak időigényes és kifinomult dolgokkal.

Rattigan a "jól megcsinált darab" művelője volt, de ez a kifejezés egyik pillanatról a másikra pontosan az ellenkezőjét kezdte jelenteni annak, amit nyelvünk naiv használója gondolna a hallatán. Minthogy a jól megcsinált darab ellentéte a rosszul megcsinált darab (amire értelmes ember persze sem pénzét, sem idejét nem vesztegeti), a naiv nyelvhasználó úgy vélhetné, aligha kétséges, hogy egy darabnak lehetőleg jól megcsináltnak kell lennie; de valójában ez a kifejezés a közérthető, könnyed, szórakoztató darabot jelölte, amelynek van eleje, közepe és vége, s nemigen tartalmaz olyasmit, amitől egy fiatal néző elpirulna. Egyszóval a jól megcsinált darab az angol polgári önelégültség, képmutatás, erkölcsi gyávaság és szellemi restség tipikus terméke.

Rattigan sajnos öngólt lőtt kitalált "Edna néni"-jével, a mindig mindenben átlagos színházkedvelővel, akinek - mint Összegyűjtött művei 1953-ban megjelent második kötetének előszavában hangoztatta - a drámáit írta. Úgy vélte, hogy a színházba járók között mindig is az ilyen "Edna nénik" voltak és lesznek többségben, ennélfogva a drámaíró nem engedheti meg magának, hogy figyelmen kívül hagyja őket vagy sértse az érzékenységüket. A művészetek iránt valamelyest - de nem különösképpen - érdeklődő "Edna néni" tudja, hogy mi tetszik neki, és még inkább tudja, hogy mi nem: a minden mást háttérbe szorító, morbid koncentrálás az élet árnyoldalaira, a művészi kísérletezés és az öncélú sziporkázás.

Rattigan ennél szerencsétlenebbül már nem is fogalmazhatott volna. Természetesen azt akarta mondani, hogy nem látja be, miért ne lehetne a komoly dráma egyszersmind szórakoztató és közérthető is. A színdarabnak lehetnek és kell is hogy legyenek különböző jelentésszintjei s erkölcsi és filozófiai mélységei, amelyek egy épkézláb történetbe ágyazódnak. Éppen ebben a rétegezésben mutatkozik meg a drámaíró mesterségbeli tudása.

Ám ahogy Thatcher asszonyt milliók utálták olyan elképzelések miatt, amelyeket nagy hangon hirdetett, de soha nem ültetett át a gyakorlatba, ugyanúgy Rattigant is elmarasztalták, amiért - úgymond - engedményt tett a felszínességnek és önelégültségnek, holott ez egyáltalán nincs így. Ellenkezőleg, legjobb darabjaiban erkölcsi dilemmákat boncolgatott, és a szenvedély tragikusan pusztító erejét ábrázolta. A legkisebb eseményből is képes volt kibontani valamilyen mély, ösztönös érzelmet. Szemlélete tragikus volt; kinevette volna azt az elképzelést, hogy az ember vagy az emberi élet tökéletessé tehető.

Életrajzában könnyű megtalálni tragikus világlátásának gyökerét. 1911-ben született, ír származású, felső középosztálybeli szülők gyermekeként; apja diplomata volt, elbűvölő, bár kicsapongó életet élő ember, nagyapja pedig az indiai Pandzsáb tartomány legfelsőbb bíróságának elnöke, neves jogtudós és nyelvész. Rattigan kijárta az akkori időknek és társadalmi osztályának megfelelő iskolákat; jóképű volt és tehetséges, s úgy tűnt, a világ a lába előtt hever.

Csakhogy homoszexuális volt, s az amúgy mindenkor ismert és gyakorolt homoszexualitás akkoriban még társadalmilag elfogadhatatlannak számított, illetve törvénybe ütközött. Rattigan, aki nagyon vágyott a társadalmi életben aratott sikerre, kénytelen volt eltitkolni valódi természetét a világ elől; azt gondolta, hogy ha nyilvánosan színt vallana, azzal tönkretenné a karrierjét. Még hőn szeretett édesanyja előtt sem fedte fel titkát, mert az asszony (akinek halálakor Rattigan már jóval túl járt élete derekán) nem tudott volna beletörődni, hogy a fia homoszexuális. Így aztán kettős életet kellett élnie; soha egyetlen szeretőjével sem lakott egy fedél alatt, nehogy lelepleződjön. Külsőleg maga volt a kellemes modorú, elegáns angol gentleman; de belül csillapíthatatlanul sóvárgott a szeretet, a társ után. Társadalmi kötelességének érezte, hogy tetszetős álca mögé rejtőzzék a világ elől, ezzel azonban legbensőbb vágyait hiúsította meg. A maga bőrén tapasztalta, milyen két kényszerítő erő közt őrlődni, s ezért ismerte és érezte át olyan mélyen az emberi szenvedést.

Az utóbbi időben néhányan megpróbálták homoszexuális ikonként láttatni Rattigant, mintha munkája egyszerűen a homoszexuálisok "felszabadítása" melletti, burkolt állásfoglalás volna. Ez a közelítés is jelzi, hogy Rattigan óta bizony rendkívüli módon balkanizálódott a képzelet: mintha a balkezeseket csak balkezesek érthetnék igazán, mintha a kék szeműek csak kék szeműekkel tudnának szót érteni és így tovább. De bár Rattigan helyzete pszichológiailag motiválta tragikus világlátását, darabjai nem egy sértett ember művei. Részvéte nem korlátozódott önmagára: az ő idejében ugyanis a körülmények áldozatának lenni még nem volt főfoglalkozás vagy élethivatás.

Ha nem is éppen a homoszexuálisok jogainak szószólójaként, de szenvedélyes társadalombírálóként állította be Rattigant Michael Billington, jeles brit színikritikus a The Guardianben róla írt nekrológjában. "Egész munkássága - vélekedett Billington - szüntelen támadás az angol középosztály értékrendje: az érzelmi elkötelezettségtől való félelem, a szenvedély láttán érzett rettegés, a nemiséggel kapcsolatos szorongás ellen." Vagyis Rattiganből a szexuális felvilágosítás színházi igehirdetője és a hatvanas évek szexuális forradalmának prófétája lett, ami egyszerűen nevetséges. A probléma persze az volt, hogy Billington, akárcsak a legtöbb értelmiségi, szentül hitte, hogy minden komoly művésznek úgyszólván értelemszerűen el kell vetnie a középosztály értékrendjét. (Valamirevaló műalkotás támadhat-e, mondjuk, proletár értékeket, vagy síkraszállhat-e arisztokrata erények mellett?) Rattigan, legjobb formájában, igenis komoly művész volt, következésképpen elleneznie kellett a nyárspolgárságot. Csakhogy mi sem állt távolabb tőle, mint az ideologizálás: hitte, hogy az élet (jó esetben) sokkal finomabb és változékonyabb, hogysem fennakadjon holmi nagy lyukú elmélethálókon.

Rattigan darabjainak nem az a végkicsengése, hogy ha néha megengednénk magunknak egy kis érzelmi túláradást, akkor minden rendbe jönne. Igaz, hogy egyszer azt mondta: "Tudják, mi az igazi >>vice anglais<< - az angol bűn? Nem a flagelláció vagy a pederasztia, ahogy a franciák hiszik. Hanem hogy nem vagyunk hajlandók bevallani az érzelmeinket." De mint már láttuk, Rattigan kijelentései nem mindig jó útmutatók legmélyebb gondolataihoz; és a darabjai egyáltalán nem utalnak arra, hogy a mi modern, mániákus lelkesedésünket az érzelmi nyitottság és a szókimondás iránt akár a civilizációhoz való pozitív hozzájárulásnak, akár a boldogság előmozdítójának tartotta volna. Éppen ellenkezőleg: Rattigan a megoldhatatlanság költője volt, aki a szenvedélyt elkerülhetetlennek, szükségesnek s ugyanakkor pusztítónak tartotta.

Rattigan biztosan nem hitt abban a gyónásos feltárulkozásban és prózaiságban, amely az ő fénykora óta uralkodott el az angolszász világban, s amely igencsak eldurvította érzékenységünket. A Separate Tablesben (Külön asztalnál) például finoman azt sugallja, hogy bizonyos dolgok elhallgatása előfeltétele az igazi toleranciának. A darab a Beauregard magánszállóban, egy nyugdíjasotthonban játszódik, ahol jobb napokat látott öregek élnek - annak idején számtalan ilyen intézmény működött Anglia déli partvidékén és a mezővárosokban, és ezek (mintegy a személyes és nemzeti hanyatlás metaforájaként) sok írót megihlettek.

A szálló fontosabb lakói Mrs. Railton-Bell, Lady Matheson, Pollock őrnagy és Mr. Fowler. Mrs. Railton-Bell zsarnokként uralkodik félénk leánya, Sybil fölött; egyébiránt kérlelhetetlenül konvencionális és merev társadalmi nézeteket vall, s ugyanezt feltételezi Lady Mathesonról is, aki udvariasságból nem mond neki ellent.

Egy szép napon a The West Hampshire Weekly Newst lapozgatva Mrs. Railton-Bell egy cikkből megtudja, hogy Pollock őrnagy egyáltalán nem az, akinek mondja magát, nem nyugalmazott őrnagy, nem is a felső középosztály tagja, hanem közönséges szélhámos, aki hadnagyként szerelt le, és egyszer eljárást indítottak ellene, mert a helyi moziban nőket molesztált. Mrs. Railton-Bell nyilvánvaló élvezettel háborodik fel, s unszolja barátnőjét, Lady Mathesont, hogy olvassa hangosan a cikket:

LADY MATHESON (olvas) Volt katonatiszt előállítása. Botrány a moziban. (Felnéz) A moziban? Jaj, istenem. Muszáj ezt végigolvasnom?

MRS. RAILTON-BELL (hajthatatlan) Muszáj. Halljuk csak, halljuk!

Mrs. Railton-Bell kicsivel később azt mondja, micsoda szerencse, hogy elhatározta, járatni kezdi a The West Hampshire Weekly Newst.

LADY MATHESON Szerencse, drágám? Azt mondod, szerencse?

MRS. RAILTON-BELL Hát persze. Különben sosem tudjuk meg.

LADY MATHESON De hát az jobb lett volna, nem?

Lady Matheson látszólag naiv kérdése mögött annak okos felismerése rejlik, hogy a tűrhető és mások iránt türelmes élet nem minden mozzanatában zajlik a nyílt színen, és hogy a civilizált emberi kapcsolatok csak addig tartanak, amíg a felek elfogadják, hogy nem szerezhetnek tudomást a másik minden egyes kis takargatnivalójáról - mert ugyebár mindenkinek az életében vannak ilyenek.

Mrs. Railton-Bell, miután leleplezte az imposztort, összehívja a lakókat, mondván, követeljék a szálló igazgatónőjétől, Miss Coopertől, hogy tegye ki az őrnagy szűrét. Mr. Fowler, a nyugalmazott klasszika-filológus kezdetben Mrs. Railton-Bell-lel ért egyet: "A tolerancia, mint tudjuk, nem mindig erény. A gonoszságot eltűrni alkalmasint maga is gonoszság." De később ő is rájön a kínos igazságra. "Az a baj, hogy az ember a jó oldalra áll, aztán, hogy is mondjam csak, kellemetlen társaságban találja magát." Végül azonban a Beauregard igazgatónője mégsem adja ki Pollock úr (már nem őrnagy) útját, és a lakók - Mrs. Railton-Bell kivételével - mind megbocsátanak neki. Mrs. Railton-Bell erkölcsi abszolutizmusa vereséget szenved - amit a közönség vélhetőleg elégedetten nyugtáz.

Rattigan bizonyos magatartási normákon belül hirdet türelmet. Nem azt sugallja, hogy a mérce, ami szerint az őrnagyot megítélték, önmagában rossz - hogy elfogadható, ha valaki teljesen hamis színben tünteti fel magát mások előtt, hazudik a múltjáról, és a moziban nőket fogdos. Mindössze azt kéri, hogy ítéletünket ne a szabályok merev alkalmazásával, hanem józan mérlegeléssel hozzuk meg. Toleranciája - amely se nem ideologikus, se nem harcos - nem elvont eszmékből, hanem az emberi gyarlóság igaz és részvétteljes megértéséből fakad. Az őrnagy így magyarázkodik Sybilnek, aki - a maga szégyenlős és gátlásos módján - kedveli a férfit:

Sybil félbeszakítja; nem bírja tovább hallgatni ezt az önmarcangoló gyónást. Mindenesetre világos, hogy amit az őrnagy mond, az nem modern pszichohalandzsa: hogy az igazi gyónáshoz fájdalmas önismeret szükségeltetik, és hogy ha valaki parttalanul locsog, vagy puszta társalgási témaként fecseg magáról, az nem gyónás.

Rattigannél a szereplők képessége, hogy valódi, átélt érzelemmel reagáljanak, szoros kapcsolatban van bizonyos dolgok elhallgatásával. A Külön asztalnál elején Sybil arra kéri az őrnagyot, aki akkor még javában játssza az elitalakulatban szolgált tiszt szerepét, hogy menjen vele sétálni.

POLLOCK ŐRNAGY (zavarban) Hát, Miss R. B. ...nagyon jó ötlet meg minden ...csak az a helyzet, hogy meg kell látogatnom az egyik barátomat... és, tudja...

SYBIL (még nagyobb zavarban) Ó, hogyne, persze. Értem. Nagyon sajnálom.

Ebből a kis párbeszédből, ha valakinek van füle hozzá, egy egész életnek a társasági viselkedés illemszabályai szerint kordában tartott vágyakozását, reménytelenségét és magányát lehet kihallani. És Rattigan legjobb darabjainak mindegyikében - a The Deep Blue Sea-ben (A mély, kék tenger), a The Browning Versionben (A Browning-változat), a The Winslow Boyban (A Winslow fiú) - konfliktus támad a szenvedély és a józan ész között, az egyén számára jó és a közösség számára jó között, a kötelesség és a hajlam között. Ezek a konfliktusok szórakoztatóan, egyszersmind őszintén vannak elénk tárva, úgyhogy végül megértjük: a civilizáció egymással meg nem férő kívánalmak végtelen összjátékából áll, és még a jó élet sem élhető boldogtalanság nélkül.

Nem nehéz belátni, hogy Rattigan szereplőinek középosztálybeli világa és illedelmesen eufemisztikus kifejezésmódja után hogyan s miért kelthettek Pinter drámái olyan óriási hatást. Pinter szereplői (legalábbis első néhány darabjában) alacsonyabb társadalmi rétegekből kerültek ki, mint Rattiganéi: ez összhangban volt azzal az új keletű értelmiségi véleménnyel, hogy a bárdolatlan és nyers valamiképpen valóságosabb és hitelesebb a kifinomultnál és civilizáltnál. Következésképpen a csúfság is valóságosabb lett a szépségnél, a nyomor a gazdagságnál. Pinter közönsége - amelynek legnagyobb részét mégiscsak az állítólag hiteltelen középosztály tagjai tették ki - képzeletben belemerülhetett a sárba, ami iránt a jelek szerint nosztalgiát érzett. Ez nemcsak kellemes volt, hanem - az ő szemükben - erkölcsi kötelesség is. Úgy vélték, hogy ez nem egyéb, mint bátor szembenézés az élettel a maga valóságában.

Azt, hogy Pinternél az alsóbb osztálybeliek tagolatlanul beszélnek, tudatlanok és faragatlanok, minden további nélkül elfogadták mint élethű ábrázolást. Pedig valójában a régi angol munkásosztály sok tagja ugyanúgy híve volt az elhallgatásnak, a visszafogottságnak, a jó modornak, mint a társadalmi ranglétra magasabb fokán állók: ezekhez az értékekhez az idősebb korosztályhoz tartozók ma is ragaszkodnak. Például nemrégiben a kórházban, ahol dolgozom, megpillantottam egyik betegem, egy gyári munkásasszony férjét. A hetvenes éveit taposta, s azóta, hogy legutóbb láttam, sokat fogyott; nagyon rossz bőrben volt. Ránézésre tudtam, hogy májáttétje van. Üdvözöltem, és megkérdeztem tőle, hogy van, mire teljesen szenvtelenül így válaszolt:

- Vizsgálatra jöttem. Azt hiszem, nem lesznek valami jók a leleteim.

Elköszöntünk, aztán néhány nap múlva újra találkoztam vele, ugyanott.

- Rosszak a leletek - mondta, ami azt jelentette, hogy nagyjából két hete lehetett hátra (és csakugyan annyi volt). Mondtam, hogy sajnálattal hallom, mire ő:

- Hát, mit csináljunk, igyekszem megemészteni. - Párbeszédünk akár Rattigan valamelyik darabjában is elhangozhatott volna.

Megértette, hogy idegen létemre amennyire csak lehetséges és ésszerűen elvárható, együtt érzek vele: ehhez néhány szó is elég volt. Én pedig megértettem, hogy még kétségbeejtő helyzetében sem akar terhelni, ezért nem csap nagy hűhót. Élete végéig megmaradt társadalmi kötelezettségekkel rendelkező társas lénynek, azzal az alázattal, ami hozzátartozik az alapvető erkölcsi normákhoz. Ezek a normák tették egykor az angolokat, minden fogyatékosságuk ellenére, elismerésre méltó és olykor nemesen viselkedő nemzetté, s ezek pusztulása miatt váltak vademberekké.

Pinter jelezte a fordulópontot, és talán maga is hozzájárult a változáshoz. Mesterségbeli tudásának köszönhetően darabjai lekötik figyelmünket; a lehető legkevesebb szóval és eszközzel teremt atmoszférát, és dialógusai (néha) költészetként hatnak. De csakhamar észrevesszük, hogy darabjai intellektuálisan valahogy hígak, s rájövünk, hogy Pinternél nemcsak kimondott, hanem kimondatlan jelentést is hiába keresünk.

Rattigannél a szereplők azért nem mondanak ki mindent, amit gondolnak, mert társadalmi gátlásuk visszatartja őket, Pinternél viszont azért, mert nincs meg hozzá a kifejezőkészségük, és amúgy sem képesek kommunikálni. Az persze nem kétséges, hogy sokan - többen, mint korábban, hála a modern oktatási módszereknek - csakugyan nem tudják épkézláb mondatokban kifejezni magukat. A kocsmai beszélgetések ritkán követik a szókratészi dialógus mintáját. Attól, hogy valaki bőbeszédű, még mondhat zagyvaságot: értelmes beszélgetéshez nemcsak az kell, hogy mondjunk valamit, hanem legalább ilyen fontos tudnunk, miről ne ejtsünk szót. Pinter darabjainak szereplői azonban ennél mélyebb okból képtelenek kifejezni magukat: számukra az életnek nincs értelme, mert az egyik pillanat nem kapcsolódik a másikhoz, s maga a lét sem hordoz semmiféle jelentést. Más szóval, egyszerűen nem lehetséges, hogy bármi is jelentsen valamit. Ezek a szereplők nem értelmes emberek, hanem ösztönlények, vagyis ha vita támad köztük, az csupán hatalmi civakodás. Amikor történik valami - például A születésnapban, Pinter első többfelvonásos drámájában megérkezik Goldberg és McCann -, az teljesen önkényes, és nincs rá semmi magyarázat. Az önkényesség lételméleti; Pinter ugyanis bevallja, hogy nincs magyarázata azokra az eseményekre, amelyek a darabjaiban történnek.

Korai egyfelvonásosában, Az ételliftben van egy híres rész, amely illusztrálja, hogy Pinternél a nézeteltérés csupán hatalmi harc. Az étellift tipikus Pinter-darab: lepusztult környezetben játszódik, a kurta nevű szereplők (Ben, Gus) semmilyen emlékezetes vonással nem rendelkeznek (a nézőt soha egyetlen Pinter-szereplő sorsa sem érdekli), és egy önkényesen talányos helyzetben találjuk őket. Bérgyilkosok, ismeretlen áldozatukat várják egy ablaktalan szobában, ahol - történetesen - van egy étellift, s ez váratlanul különféle ételrendeléseket kezd szállítani nekik. Bennek és Gusnak, miközben áldozatukra várnak, teázni támad kedvük. Ben - ő az idősebb - ráparancsol Gusra, hogy főzzön teát.

BEN (nyomatékkal) Ha egyszer azt mondtam, hogy menj és gyújtsd alá a teát, akkor azt is akartam mondani, hogy menj és gyújtsd alá a teát.

GUS Hogy lehetne alágyújtani a teát?

BEN Ez csak olyan fordulat. Alágyújtani a teát. Olyan beszédfordulat.

GUS Soha életemben nem hallottam.

BEN Alágyújtani a teát. Közhasználatú kifejezés.

GUS Mégis azt hiszem, hogy elhallottad.

BEN (fenyegetően) Hogy érted ezt?

GUS Úgy szokták mondani: tedd fel a teát.

BEN (élesen) Ki szokta úgy mondani?

Farkasszemet néznek, lihegnek

BEN (határozottan) Soha életemben nem hallottam, hogy valaki azt mondta volna: tedd fel a teát.

GUS Fogadni mernék, hogy az anyám így szokta mondani.

BEN Az anyád? Mikor láttad utoljára az anyádat?

GUS Nem tudom. Úgy körülbelül...

BEN Akkor minek kevered bele az anyádat?

Farkasszemet néznek

Gus, nincs szándékomban akadékoskodni. Egyszerűen csak meg akarok magyarázni neked valamit.

GUS Igen, de...

BEN Ki a rangidős közülünk, te vagy én?

GUS Te.

BEN Csak a te érdekedben beszélek, Gus. Tanulnod kell még, pajtás.

GUS Igen, de még soha életemben nem hallottam, hogy...

BEN (hevesen) Senki sem mondja úgy, hogy gyújtsd alá a gázt. Vagy hogy miért van alágyújtva a gáz?

GUS Hogyhogy miért van alágyújtva a...

BEN (két kézzel torkon ragadja, nyújtott karral eltartja magától) A TEA, TE BAROM!*

Világos, hogy ez a remek, ritmikus dialógusban előadott vita egy jelentéktelen ügy miatt zajlik. Mindössze arról van szó, hogy Ben a helyére akarja tenni Gust, tökéletesen uralkodni akar fölötte. Pinter gyakran folyamodik ehhez a fogáshoz (könnyű kiismerni eszközeit, amelyekkel megfosztja értelmétől a világot). Az Egy kis fájdalomban, első olyan darabjában, amelynek szereplői iskolázott, középosztálybeli emberek, egy boldogtalan házasságban élő pár arról vitatkozik, hogy a darázs csíp-e vagy szúr. Martin Esslin kritikus ezt a darabot választotta annak illusztrálására, hogy Pinter nemcsak az alsóbb osztálybeliek, hanem a középosztálybeliek beszédmódját is mesterien utánozza. De a darab nem ezt bizonyítja: egyetlen iskolázott középosztálybeli sem mondaná, hogy a darázs szúr - ilyet csak alsóbb osztálybeli, tanulatlan ember mond. Ez a verbális hatalmi harc Pinter késői darabjaiban is feltűnik - bár a korszellemnek megfelelően immár sokkal durvább formában: a szereplők olyasmikről vitatkoznak, hogy például egy férfit csak fasznak lehet-e nevezni, vagy azt is lehet mondani rá, hogy picsa.

Verbális hatalmi harcok persze léteznek, és rendjén való, ha a drámaíró ezeket megjeleníti, csakhogy Pinternél - és ez már baj - a verbális vagy másfajta hatalmi harcon kívül más szinte nincs is. Darabjaiból teljesen hiányzik az erkölcsi dimenzió. Nincs az a helyzet, amely bármelyik szereplőt erkölcsi dilemma elé állítaná; nincs az a szereplő, aki bármilyen elvi kérdést felvetne. Pinternél minden önkényes és konkrét.

Megint csak azt mondhatom, hogy persze vannak - sőt, amennyire gyakorló orvosként meg tudom ítélni, egyre többen vannak -, akik ilyennek látják az életet. Példának okáért a minap kérdőre vontam egy suhancot, aki egy kézi tűzoltó készülékkel betörte valakinek a fejét.

- Azért tettem, mert az idegeimre ment - felelte.

- Na de miért, mit csinált? - firtattam.

- Semmit, egyszerűen csak dühített. - Látnivalóan fogalma sem volt arról, hogy némelyek esetleg úgy vélik, az embernek kötelessége uralkodni az indulatain, és az sem ejtette gondolkodóba, hogy vajon az áldozata miért váltott ki belőle ilyen heves reakciót. Ez van, és kész, punktum. A világ végképp és vitathatatlanul olyan, amilyen.

Az irodalomnak indokolt foglalkoznia ezzel a szörnyű tudatállapottal, amely pokollá teszi a létezést. Pinter szereplői pontosan ilyen állapotban élnek. De van valami riasztó abban, ahogy Pinter elénk állítja őket; nem kívülállóként viszonyul hozzájuk, és nem bírálja brutálisan szolipszista világképüket. Darabjaiban nincs más nézőpont, csak az övék, ami azt sugallja, hogy ez az egyetlen lehetséges nézőpont.

Pályája elején, 1962-ben Pinter a bristoli országos diákszínházi fesztiválon tartott előadásában elmagyarázta, miért nincs a darabjainak erkölcsi tartalmuk.

Ez megdöbbentően nyers, és igen távol áll Rattigan erkölcsi érzékenységétől. Pinter csak két lehetőséget lát: vagy Mr. Pecksniff és Elmer Gantry,1 vagy az az erkölcsi nihilizmus, amit a darabjai képviselnek. De ha valóban nem volna más lehetőség - márpedig nyilvánvalóan van -, akkor is inkább Pecksniff, mint a nihil; mert lehet, hogy a képmutatással a bűn rója le adóját az erénynek, ahogy La Rochefoucauld mondja, de legalább különbség tétetik a kettő között.

Van valami ennél is mélyebben elborzasztó Pinter műveiben: annak makacs tagadása, hogy az emberi értelem képes lenne rendezni a tapasztalatokat vagy értelmet találni a létezésben. Jóllehet Pinter az említett színházi fesztiválon tartott előadását azzal kezdte, hogy ő nem teoretikus, később kijelentette:

Lehet, hogy Pinter nem nagyon jó teoretikus, de azért teoretikus.

Ilyen szemlélet mellett persze aligha meglepő, hogy darabjai nélkülözik - sőt szándékosan mellőzik - az elbeszélő vonulatot. És ez a kognitív nihilizmus rendre feltűnik Pinter műveiben. Még a fentebb idézett párbeszédben is láthatjuk. Gus nem állítja: "Anyám úgy szokta mondani: >>Tedd fel a teát<<." Ezzel a kifejezéssel él: "Úgy emlékszem" - ezáltal nyitva marad annak a lehetősége, hogy az anyja talán mégsem úgy mondja. Márpedig ha nem biztos benne, holott az anyjáról van szó, akkor ki tudhat bármiről bármit?

Egy olyan világban, amelyben ennyire gyökeres a bizonytalanság, ennyire ingatag a megismerés talaja, ennyire elkerülhetetlen a relativizmus, az emberek pszichopatikusan viselkednek: minden egyes pillanatban azt kell tenniük, amire éppen késztetést éreznek, nem azért, mert az a helyes, hanem mert a szó szoros értelmében nem tehetnek mást. A kérdés, hogy helyes-e, amit tesznek, fel sem vetődik. És aligha kétséges, hogy abban az időben, amikor Pinter feltűnt, társadalmunkat ilyen "elvek" alakították.

Rá kell mutatnunk még valamire: a teljes őszintétlenségre. Pinter filozófiájára egyetlen jó szó van: pózoló. Nemcsak idézett előadásának belső ellentmondására utalok ezzel. (Ha egyetlen pillanatról sem tudhatjuk az igazságot, akkor milyen alapon állíthatjuk az adott pillanat bármely felidézéséről, hogy hamis?) Persze mindannyian elkövetünk olykor-olykor logikai hibát, úgyhogy nézzük ezt el Pinternek. Azt viszont szerintem már nem nézhetjük el, hogy arcátlanul őszintétlen. Világos, hogy egy szót sem hisz abból, amit mond, következésképpen csakis azért mondhatja, mert fontosabb számára az önreklámozás, mint az igazság keresése. Pinter egyáltalán nem hiszi, hogy a múltról lehetetlen tudni az igazat. Sok darabjában felmerül ugyan a bizonytalanság némely múltbeli eseményeket illetően - például hogy nem tudható, X. valóban félrelépett-e Y.-nal -, ugyanakkor más vonatkozásban egyáltalán nem bizonytalan a múltat illetően. Kétlem, hogy valaha is ilyen szkeptikusan viszonyult volna például a bankszámlájára érkező jogdíjátutalásokhoz. Most hadd idézzem Pinter nyílt levelét, amelyet Anthony Blairnek címzett, s a Guardian 1998. február 17-i számában jelent meg:

Itt persze nem az a lényeg, hogy Pinternek igaza van-e vagy nincs igaza (ámbár jómagam egy ideig Közép-Amerikában élvén arra a megállapításra jutottam, hogy a guatemalai katonák különösebb amerikai segédlet nélkül is tudták, hogyan kell lángszóróval szalmakunyhókat felégetni, arról nem is beszélve, hogy az ellenzék forradalmár értelmiségijei semmi lelkesedést nem mutattak a hagyományos értelemben vett szellemi, gazdasági vagy politikai szabadság iránt). Az a lényeg, hogy Pinter nyílt levele nem olyan ember írásának látszik, akinek nehézséget okoz eligazodni a múltban vagy erkölcsi ítéletet hozni róla. Ha tudható, hogy Guatemalában pontosan 170 000 embert gyilkoltak le, és hogy valamennyiük haláláért az Egyesült Államok kormánya felelős, akkor alighanem az is kideríthető, hogy X. félrelépett-e Y.-nal. És ha csakugyan félrelépett, akkor ezt erkölcsileg is lehet valahogy értékelni.

Az, hogy Rattigan helyett Pinter lett a brit színház meghatározó egyénisége (jóllehet két, markánsan különböző tehetségről van szó), többek között a következő társadalmi trendeket jelezte: az érzékenység elsorvadását és ezzel egyidejűleg a durvaság térnyerését; az irracionalizmus diadalát; szkepticizmust azzal kapcsolatban, hogy az emberi értelem képes lenne rendezni a tapasztalatokat; a nyelv jelentésközvetítő szerepébe vetett hit megrendülését; annak a nézetnek az elterjedését, hogy csak a hatalmi viszonyok valóságosak, minden más illúzió; lecsúszást a szellemi őszintétlenségbe és pózolásba; a pszichopátia elfogadását. Pinter részint csupán regisztrálta, részint maga is előmozdította ezeket a trendeket. Nem tudom, milyen a kettő közötti arány, de gyanítom, hogy olyasfajta viszonyban lehetnek, amit marxista barátaink (amikor még voltak ilyenek) "dialektikusnak" szoktak nevezni.

BARKÓCZI ANDRÁS fordítása

* Elbert János fordítása.

1 Mr. Pecksniff: szereplő Charles Dickens regényében, a Martin Chuzzlewitben, Elmer Gantry: Siclair Lewis regényének címszereplője. (A szerk.)



Conan Doyle a dolgozószobájában,
kiadója, James Payne társaságában