Szemle

Lőrinszky Ildikó

Változatok egységre és kétségre

Bevezető a Szalambó olvasásához1 

Flaubert arcai: vonások és választások

Julien Gracq a XIX. század közepére vezeti vissza azt az olvasói tévhitet, mely szerint az írók olyan magától értetődően szülnek meg egy-egy könyvet, akár a gyümölcsét minden nyáron lehullató almafa. Az Hugo-Dumas-Balzac triász lenyűgöző termelékenységi mutatói óta igencsak megemelkedett az írókra kiszabott kvóta.2  Flaubert életműve mennyiségi szempontból nem vetekedhet a XIX. század termékeny mestereinek, szakavatott regénygyárosainak teljesítményével. E viszonylag kisszámú szöveg utóélete azonban sok szempontból felülmúlja a legjelentősebb kortársakét. Balzackal vagy Zolával szemben a Flaubert-recepció történetében nincsenek nagyobb törések: az írót közel másfél évszázada idézik a legkülönbözőbb iskolák, a pszichoanalízistől a szemiológiáig, a szociokritikától a befogadásesztétikáig, a narratológiától a genetikus kritikáig. Egy gondosan összeállított Flaubert-kritikai szemelvénygyűjtemény alapos áttekintést adhat a XX. század legfontosabb irodalomelméleti irányzatairól, elemzési módszereiről. A regényírót, aki számára a színpad beteljesületlen álom maradt, s akit az életben és az irodalomban egyaránt vonzott a szerepjáték és a maszk, a kortársak és az utókor igen változatos repertoárral látta el. Volt már romantikus hajlamait hősiesen legyűrő realista, jellegzetesen kétarcú és kiábrándítóan egysíkú, szenvtelen pozitivista és perverz naturalista, klasszikus és dekadens, a parnasszista esztétika legjelentősebb prózaírója, a l’art pour l’art elefántcsonttoronyba zárkózó prófétája, nihilista, par excellence modern és par excellence posztmodern, az alig két évtized alatt hamvába holt új regény és a némi izzadsággal világra segített nouveau nouveau roman előfutára.

Flaubert a korabeli irodalomkritikáról lesújtó véleménnyel volt, és mindig tiltakozott az ellen, hogy műveit bármiféle iskolával, kiáltvánnyal, dekrétummal hozzák összefüggésbe, de hiába: már élete utolsó évtizedében különböző írói csoportok hivatkoztak rá, hol elveikkel, hol műveikkel váltva ki a mester dührohamát - halála után szerzők és kritikusok serege tűzte zászlajára a nevét, és ekkor már tiltakozni sem tudott. Csak unalmas írók tudnak ennyi izgalmat kelteni. A feloldhatatlannak látszó ellentmondás persze, mint mindig, most is magában a szövegben keresendő: a számtalanszor megfogalmazott flaubert-i elvekre fittyet hányó utókor akarva-akaratlan tartja magát ahhoz a számtalanszor megfogalmazott flaubert-i elvhez, miszerint a szerző személyének, véleményének felesleges bármiféle jelentőséget tulajdonítani.

Az újra és újra más és más szerepben felfedezett szerzővel együtt folyamatosan változott a művek megítélése is. Flaubert a kortársak szemében mindenekelőtt a Bovaryné íróját jelentette, hasonló sikert egyetlen későbbi művével sem aratott, s bár a hőn áhított happy few az ő esetében is szolgáltatott némi igazságot, a nagyközönség szemében mind a mai napig viseli az egykönyves szerző félrecsúszott babérkoszorúját. Az elemzők a XIX. század végétől napjainkig - különböző előfeltevéseiknek, ideológiai indíttatásuknak, ízlésviláguknak megfelelően - más és más Flaubert-szövegeknek szenteltek nagyobb figyelmet: közhelyeket irtva, s eközben óhatatlanul újabb és újabb közhelyeket gyártva térképezték fel az életmű korábban ismeretlen sarkvidékeit. Némi leegyszerűsítéssel akár korszakolni lehetne, mikor melyik mű állt az érdeklődés középpontjában. A XX. század első felének nagy felfedezettje például az 1869-es Érzelmek iskolája volt, az utolsó két évtized pedig (a) Bouvard és Pécuchet apoteózisához vezetett. S a változó értelmezésekkel egy időben folytonosan változtak maguk a szövegek is. Flaubert halála után a fiatalkori írások nagy részét fokozatosan sajtó alá rendezték, megkezdődött a végleges művek előmunkálataiból vagy befejezetlen tervekből fennmaradt kéziratanyag kiadása, a levelekbe, feljegyzésekbe hosszú idő után visszakerültek az öröklétre szenderült nagybácsi jóhírére éberen vigyázó unokahúg jóvoltából kimaradt sikamlós részletek. A levelezést az irodalomtörténeti hagyomány az életmű elválaszthatatlan részének tekinti, megítélése legalább olyan végletes, mint maguké a műveké, s a Flaubert-tanulmányok egy részében mindmáig megoldatlan kérdést jelent a levelek státusa: a tematikus kritikai elemzésekben például az illusztrációként választott idézetek között egyenrangú szövegként keveredhetnek levélsorok és regényrészletek. A bizonytalanságot csak fokozza, hogy az utóbbi időben nemcsak a mű, a dokumentum vagy a fikció, hanem a szöveg fogalmát is egyre nehezebb egyértelműen behatárolni. A nyolcvanas évek eleje óta egyre tágabb intézményi keretekben folytatott genetikus kritikai kutatások, s nem utolsósorban az elméleti munkát kísérő kiadói tevékenység a végleges mű és az előzmények közti hierarchia eltörlésével minden egyes szöveg mögül szövegek sokaságát hívja elő. A nyomtatott formában vagy más modern technológiai eljárással hozzáférhetővé tett kéziratanyaggal a korpusz már ma is a többszörösére duzzadt, s ez a folyamat még távolról sem ért véget.

Regény félhomályban: a Szalambó

Az utóbbi évtizedek gazdag és sokszínű Flaubert-szakirodalmának egyetlen igazi kárvallottja a Szalambó. A Flaubert-filológia furcsa aránytalansága, hogy miközben a nagyobb franciaországi könyvtárakban bárki kézbe veheti a Bovaryné vagy a Három mese vázlatainak fakszimiléit, és vaskos doktori disszertációkban nemegyszer több száz oldalt töltenek ki az aprólékos munkával átírt piszkozatlapok, a karthágói regénynek a mai napig nem született modern kritikai kiadása.3  A Szalambónak szentelt cikkek, tanulmánykötetek száma messze elmarad a többi Flaubert-regényétől, s a ma már klasszikusnak számító írások mellett egy-egy jelentősebb újabb elemzést leszámítva a rendelkezésre álló anyag óhatatlanul csalódást vagy hiányérzetet kelt az olvasóban.

A kritikusok szemmel láthatóan tétovázva libbentik fel Tanit istennő fátylát. Kétségtelen, hogy a Szalambó nem tartozik a könnyen megközelíthető szövegek közé - kérdés persze, hogy a Flaubert-életmű mely darabjait lehetne különösebb nehézség nélkül e kategóriába sorolni. A karthágói regény ráadásul sehogy sem fért bele a Flaubert-művek számára hosszú évtizedeken át kialakított, olykor kissé lapos, ám vitathatalanul tartós használatra szánt dobozokba. Helyzete bizonyos értelemben a Szent Antal megkísértéséhez hasonlítható (a három változat megjelentetésén kívül jó ideig e szöveggel sem történt igazán más, mint a források számbavétele), ám ez utóbbi legalább nem nevezi magát regénynek, és egy műfajilag eleve besorolhatatlannak tekintett mű esetében a kritika könnyebben megbocsátja, hogy műfaji kritériumok alapján nem tud mit kezdeni vele. A karthágói regény fogadtatásának viszontagságai ezzel szemben nem kis részben abból fakadnak, hogy a szöveg állandóan kibújni látszik az elemzéshez kijelölt keretből, s az elemző egy meglehetősen átlátszó, ám lélektanilag indokolt csúsztatással saját kudarcát a regény kudarcának tekinti.

A Szalambót a kíméletlen kortárs kritika hol hiteltelen régészeti rekonstrukciónak, hol rossz történelmi regénynek látta. A szerző és műve iránt több jóindulatot tanúsító írótársak nevezték eposznak, operának, freskónak, parnasszista költeménynek, regényversnek is. A műfaji besorolás nehézsége mindkét táborban számos neologizmust hívott életre (roman-poeme, roman archéologique, imagination scientifique), de a sokszor igen eltérő megközelítés, más- és másfajta értetlenség, acsarkodás és áhítat egy ponton mégis találkozik: mindegyik visszaad valamit a szöveg hihetetlen mozgékonyságából, különös fátyoljátékából, ahogy önmagát egyszerre felfedve és elfedve, megfoghatatlan árnyalakként suhan, siklik egy számtalan névvel leírható határvidék két szélső mezsgyéje - regény és eposz, próza és zene, történelem és mítosz, dokumentum és fikció, szöveg és kép, mozgás és mozdulatlanság, fény és sötétség, beszéd, hang, zörej és csend között.

Modern regény antik mezben

A Szalambó megjelenése után a mű koncepcióját alapvetően elhibázottnak tartó kritikusok Flaubert második könyvét az elsővel, a modern regény mintaképének tekintett Bovarynéval állították szembe. A tábor legtekintélyesebb képviselője, Sainte-Beuve, három hosszú cikket szentelt a tehetségét szeszélyesen elherdáló regényíró kudarcra ítélt vállalkozásának.4  Bár a recenzióban elég terjedelmes részt foglal el a regény szüzséjének ismertetése (ami a Szalambó esetében igazán nem lebecsülendő teljesítmény), ez az 1862-es elemzés hol részletesen kifejtve, hol csak kulcsszavak, jelzésszerű utalások formájában magában foglalja a sok évtizeddel későbbi tanulmányok számos visszatérő elemét. Sainte-Beuve szerint a regény bukásának elsődleges oka maga a keret, mely nem felel meg a történelmi regénnyel szemben támasztott elvárásoknak: a kiválasztott jelentéktelen történelmi epizód teljesen érdektelen a XIX. századi francia olvasó számára. Ha a szerző mindenáron ragaszkodott ehhez az egzotikus szókinccsel teletűzdelt, könyvhegyek súlya alatt roskadozó, nehezen olvasható szöveghez, akkor legalább választania kellett volna egy szereplőt, aki az eseményeket az író szócsöveként kommentálja, magyarázza, s így a riasztóan barbár regényt emészthetővé teszi a görög-római antikvitás örökségén felnőtt közönség számára. A kritikus felsorol még néhány apró módosítást, amellyel az író javíthatott volna hatalmas munkával, türelemmel, kirakósjátékszerűen összeállított művén, az ígéretes jövőt azonban kizárólag a korábban megkezdett út folytatásában látja: az olvasók modern regényt várnak, a Bovaryné párját, ellenpontját, ismerős környezettel, ismerős figurákkal, ha lehet, kicsit kevesebb epével és több színnel, melegséggel, emberbaráti szeretettel.

Sainte-Beuve nem törekszik műfaji szabályok definiálására, de a recenzióból egyértelműen kiderül, hogy a modern regény fogalmát elsődlegesen tematikus szempontok alapján határozza meg. Érvelése szerint Flaubert második regényének az lett volna a hivatása, hogy eltüntesse az előző fehér - vagy inkább túlságosan is fekete - foltjait. A Szalambó tehát mindenekelőtt a szerző korábbi könyvével összevetve keltett csalódást. Megkezdődött az a némileg paradox kanonizációs folyamat, melynek során a korábban perbe fogott és botránykrónikák címlapján szereplő Bovaryné sikerre éhes fiatal írók előtt felmutatott példává szelídült, s e klasszikussá nemesedett-merevedett formájában egyszerre vált a modern regény és a Flaubert-regény modelljévé.

A Bovaryné piedesztálra állítása egyébként már a szerző élete folyamán igen ellentmondásos következményekkel járt. A regényíró és hősnője közti viszony soha nem volt felhőtlen, Flaubert ráadásul az idő múlásával egyre inkább úgy érezte, Emma csillogása pusztán ürügyet szolgáltat arra, hogy a kritika az összes többi könyvét agyonhallgassa, így nem csoda, hogy az utolsó évtized leveleiben különösen gyakoriak a Bovaryné-ellenes kirohanások. A szerző első két nyomdába adott regényének összevetése azonban mindenképpen tanulságos: a Bovaryné modelljének sainte-beuve-i értelmezése a Szalambót követő műveket is figyelembe véve ugyanis gyakorlatilag azt jelentené, hogy Flaubert életművének több mint a fele nem felel meg az író első kiadott regénye alapján elképzelt mintának.

Az ellentmondás nyilvánvalóan jelzi, hogy nincs minden rendben a modell értelmezése körül. A félreértés azonban, mint oly sok más esetben, ezúttal is termékenynek bizonyult. Erre az ingatag talajra épül például az a meglehetősen hosszú életű kritikai hagyomány, amely az iskolai kiadványokban időnként még ma is fellelhető, s amely a Flaubert-életművet egyszerűen kettédarabolja: az író XIX. századi környezetben játszódó regényeire a realizmus kissé megkopott címkéjét ragasztja, míg a maradékot diszkrét mozdulattal a késő romantika süllyesztőjébe hajítja.

Kérdés persze, hogy e tiszteletre méltó didaktikai célokat szolgáló felosztás mennyiben segít hozzá a művek értelmezéséhez, melyek a megfelelő dobozba zárva általában el is tűnnek a címke és a csomagolópapír mögött. Nemcsak arról van szó, hogy e nemes egyszerűségre törekvő rendszerező kedv sokszor tisztázatlan definíciókra épít, s egy-egy óvatlan pillanatban hajlamos például minden különbséget elmosni realizmus és naturalizmus között, hanem arról is, hogy a terminológiai pontatlanság mögött sokszor esztétikai értékítélet rejlik, s a Flaubert-recepció e téren maga is idomulni látszik a tudathasadásos szerző aprólékosan kidolgozott modelljéhez. Első változat - az önfegyelem sikere: a fekete romantika vértócsái és hullahegyei között kedvtelve bóklászó író erőt vett magán és - lám, az igyekezet elnyeri méltó jutalmát - gyermeteg (máskor beteges) képzeletét megzabolázva végül remekműveket is alkotott. Második változat - az önfegyelem kudarca: az eredetileg sokra hivatott szerző egy világtól elrugaszkodott stíluseszmény nevében lényétől idegen írásmódot erőltetett magára, s az életmű, melynek töredékeiben olykor megcsillan az elfojtott tehetség szikrája, e képtelen és terméketlen erőfeszítés áldozatává vált.

Kétségtelen, hogy a kétfejű Flaubert mitikussá növesztett képe, illetve a kettéhasadt személyiség nyugtalanító portréja az író egyik gyakran idézett levélrészletében gyökerezik,5  s az is tagadhatatlan, hogy a levelezés fennmaradt darabjai kiapadhatatlan forrást jelentenek minden olyan tanulmányíró számára, aki a merev műfajhatárokat elutasítva nem lát lényeges különbséget irodalmi elemzés és pszichopatológiai esettanulmány között. Valószínűleg az is életrajz és életmű szoros összefonódásával magyarázható, hogy az író munkamódszerét elemző kritika hosszú időn át nem tudott szabadulni a szike és a sebészi beavatkozás hasonlatától. S bár Flaubert leveleivel - mint minden írói levelezéssel - sokféleképpen lehet élni meg visszaélni, és könnyen előfordul, hogy az eredeti szövegkörnyezetből kiragadott mondatfoszlányokkal egyszerre lehet alátámasztani a kritikus állítását és annak ellenkezőjét, tény, hogy az író egyetlen megnyilatkozása sem indokolja az életmű mesterséges kettéhasítását, melynek darabjai szorosan egymásra épülnek, hol nyilvánvaló, hol rejtett szálakkal összeszövődve.

Az írói szándék önmagában persze nem bizonyíthatja és nem is garantálhatja az életmű szerves egységét - ám aligha találunk olyan szövegközeli elemzést, stilisztikai, narratológiai vagy akár genetikus kritikai tanulmányt, amely Flaubert érett korszakának alkotásai között az anyagkezelés és az írástechnika szempontjából a tematikus különbségekhez hasonló eltéréseket tudna kimutatni. Ilyen lényegi különbségek viszont nyilvánvalóan vannak az író életében kiadatlanul maradt fiatalkori írások és a Bovarynéval kezdődő korszak művei között, melyek közé egyébként leveleiben maga Flaubert is éles határvonalat húz. A kritika - az író kijelentéseivel összhangban - a fiatalkori írások zárlatát hol az 1842-es November című kisregényhez, hol az 1845-ös (úgynevezett “Első”) Érzelmek iskolájához köti. Az 1849-51-es keleti út egyben a művészi útkeresés időszaka is: Flaubert hazatérése után “belép” az irodalomba, akár egy szerzetesrendbe, s új regénytémája egy olyan hosszas műhelymunkához teremt alapot, amelyben az életformaként választott írás lassú, mindennapos tevékenységében az elképzelt modern regény esztétikai elvei csiszolódnak, tökéletesednek. Míg Sainte-Beuve recenziójában a modern regény lényegében a modern környezet szinonimája, Flaubert esztétikai fejtegetéseiben ez a műfaji kategória kizárólag az írói eszközök oldaláról értelmezhető. Szorosan idetartozik a modern és a történelmi keret, illetve tágabb értelemben a témaválasztás kérdése is. Az író, aki Delacroix-tól Gautier-ig számos kortársához hasonlóan a témaválasztás jelentéktelenségét hangsúlyozza (Yvetot ér annyit, mint Konstantinápoly;6  egy tetű éppolyan érdekes lehet, mint Nagy Sándor),7  egy-egy adott mű írása közben maga is különbséget tesz “szép” és “közönséges” téma között. Az ellentmondás csak látszólagos, hiszen a különböző témák a stílus, a kidolgozás módja révén lesznek egyenrangúak, és Flaubert-t valójában éppen ezért izgatja egy már kialakított regénymodell gyökeresen más keretben való újraformálása. Jellegzetesen ezt példázza a Bovaryné és a Szalambó kapcsolata: a karthágói regény terve kezdettől fogva úgy jelenik meg, mint a korábbi, kortárs környezetben játszódó modern regény antik változata, az eredeti koncepció mintegy szükséges kiegészítése, másik fele, amelyben a szerző alkalmazza és továbbfejleszti a Bovaryné írása során kidolgozott regénytechnikai elveket. Itt kezdődik egyébként az a későbbi életmű egészére jellemző tendencia, amelyben a régi és modern témák szinte szabályos rendben követik egymást (Bovaryné, 1856; Szalambó, 1862; Érzelmek iskolája, 1869; Szent Antal megkísértése, 1874; Bouvard és Pécuchet), bár, mint minden, az életmű egészére vonatkozó megállapítás, ez is csak megszorításokkal érvényes: a felsorolásból kimaradnak a többnyire sikertelen színpadi művek, a többször újraírt szövegek korábbi változatai, és nehéz besorolni a Három mesét is, amely éppúgy nem regény, mint a Szent Antal megkísértése, ám a kötet darabjai mintegy szintézisszerűen összefogják a korábban váltakozó kereteket. Külön csoportba sorolhatók azok a befejezetlen tervek, vázlatok, szövegtöredékek, melyek sok esetben ellenpontot vagy szükséges kitérőt jelentenek egy-egy hosszú időn át készülő szöveg akadozó munkáját megszakítva, s melyek hol jól kivehető, hol rejtett formában beépülnek valamelyik későbbi mű anyagába.

A Bovaryné írása közben kidolgozott regénymodellből látszólag kilógó karthágói regény tehát valójában logikus lépés, a modern regény újabb műhelye, mely bizonyos értelemben a flaubert-i regénykoncepció végső kikristályosodását jelenti. Mivel a Szalambó kerete, az ókori Kelet a romantikus szerzők bűvöletében született fiatalkori írások visszatérő színhelyét idézi, a karthágói regény mintegy hidat képez a szerző korai (kiadatlanul maradt) írásai és érett korszakának alkotásai között.

Csakhogy a választott régi-új téma sem adhatta vissza a fiatalkori írások felhőtlen örömét, sodró lendületét. A csigalassúsággal írt, penzumként emlegetett Bovaryné után a Szalambó sem hozta meg a várt felszabadulást, holott az író hosszú időn keresztül az elviselhetetlenül szürke környezettel, ostoba és ellenszenves szereplőkkel magyarázta az írás váratlan nehézségeit. A Bovaryné legendássá vált gyötrelmei közben Flaubert nem minden nosztalgia nélkül gondol a Szent Antal megkísértésének időszakára. Pedig a mű első változata, amelynek felolvasásakor a fiatal szerző első ízben szembesült választott közönsége értetlenségével, Flaubert számára talán egész későbbi életműve legnagyobb bukását hozta. Néhány évvel később, a Louise Colet-hoz címzett levelekben a kudarc fájdalmát mégis feledtetni tudja a korábbi emlék, az írás eufóriája: a Szent Antal egy egész korszak jelképe lesz, azé a korszaké, amikor az író még könnyen, gyorsan írt, a szöveg lendületétől sodorva, s amely - bár Flaubert ezt ekkor még nem tudja - a Bovarynéval nem egyszerűen megszakad, hanem végleg lezárul. A gyakran idézett szerzői vallomások szerint kínkeservesen megszületett normandiai regény nehézségei ismét felmerülnek, sőt, ha lehet, tovább fokozódnak a Szalambó írása közben.

A regény határvidéke

A karthágói regény koncepciója a stílus aprólékos munkáján túl egy újabb problémát is felvet, a dokumentációét, amely a hatvanas évektől kezdve Flaubert írói módszerének jellegzetes eleme. A kérdést egészen röviden összefoglalva arról van szó, hogy - bár a befejezett, és a szerző által megjelentetett művek számából ez nem feltétlenül derül ki - Flaubert életének döntő részét munkával, vagyis írással és olvasással töltötte, s a később formába öntött vagy végleg torzóban maradt műtervekhez gyűjtött ötletekkel, adatokkal, hivatkozásokkal jegyzetfüzetek sorát írta tele. Az általában napi többórás olvasás közben kijegyzetelt anyag egy részét azonban az író vagy egyáltalán nem használja fel, vagy nem ott, és főleg nem úgy, ahol és ahogy az az elemző számára logikusnak tűnne: a megjegyzések, idézetek, eredeti formában vagy szinte a felismerhetetlenségig átalakítva sokszor egészen váratlanul bukkannak fel egy sok évvel később letisztázott vagy akár piszkozatban maradt kéziratlapon. Ahogy a kéziratos anyag töredéke marad csupán a nyomdába adott végső változatban, ugyanígy az összegyűjtött források is igen szelektíven épülnek be egy-egy adott mű szövegébe: a genetikus kritikai elemzésekből egyértelműen kiderül, hogy a felhalmozott dokumentáció sokszor inkább kitérő, leküzdhetetlen tudásvágyból fakadó szeszély, játék, mintsem fogódzó, melyet az író szolgai módon követni kénytelen. Vitathatatlan, hogy a művek hátterében gomolygó, nehezen befogadható műveltséganyag könnyen elrettenti az olvasót, és a Szalambó viszonylag csekély kritikai visszhangjának talán ez az egyik legfőbb oka. Az elemzőnek hol az szegi kedvét, hogy (akár egészen szerény) évjáradék híján nem rághatja át magát azon a tekintélyes könyvhegyen, amelyet Flaubert sokszor egyetlen regényének megírásához végigolvasott, hol az, hogy mindezzel ő is pusztán saját szeszélyét elégíthetné ki, és semmi biztosíték arra, hogy szorgos munkájával közelebb kerülhet az elemzés eredeti tárgyához, amelyet olykor - mint ezt Charles Bovary sapkájának példája is bizonyítja - minél részletesebben képzelünk magunk elé, annál inkább eltűnik a szemünk elől.

Nehéz persze megmondani, hogy egy olyan regény esetében, mint a Szalambó, hány kötetben mérhető az elengedhetetlenül szükséges háttérolvasmányok mennyisége. Jean Seznec8  szerint a Flaubert-kritikus óhatatlanul beleesik a szerző csapdájába, aki olvasóit is maga után csalogatja a könyvtár labirintusába. A Szalambótól a Bouvard és Pécuchet-ig a regény a könyvtárban születik és a könyvtárban ér véget - ami persze nem mindig jelenti azt, hogy a zárómondat is rákerül a kéziratra. Flaubert utolsó regényéről valószínűleg soha nem fog kiderülni, befejezetlenségére kizárólag az életrajz véletlene adhat választ, vagy a torzóban maradt második rész magyarázata magában a koncepcióban rejlik. Michel Foucault gyakran idézett Szent Antal-elemzése szerint Flaubert-rel kezdetét veszi az a korszak, amikor a fikció elsődleges forrása a dokumentum, az irodalom könyvekből készül.9  Flaubert leveleiből vagy a Goncourt testvérek nem minden rosszmájúságtól mentes Naplójából egyértelműen kiderül hogy az életmű e lényegi sajátosságával maga a szerző is tisztában volt.10 

Annyi mindenesetre biztos, hogy Flaubert-t és kedvelőinek jelentős részét egyaránt jellemzi a klasszikus értelemben vett erudíció iránti tisztelet, még akkor is - vagy talán leginkább akkor -, ha ennek már nem lehetnek a birtokában. Közösséget persze aligha a tudatlanság egyre mélyülő szakadéka teremthet szerző és olvasói között, sokkal inkább az az emberi tudással szembeni szkepszis, melyet Bouvard és Pécuchet története a maga groteszk szomorúságával oly megkapó formában tár elénk. Csakhogy Flaubert nemcsak az üresség, a kifosztottság és a lemondás szerzője, hanem - legalább ennyire - az emberi vágyakozásé is. Nemcsak azt mondja, hogy a birtoklás helyett a belátás és a kimondás gazdagságával kell beérnünk, hanem azt is, hogy az emberi törekvések már önmagukban, a szándék szépségénél fogva értékesek, a beteljesedéstől függetlenül.

A szándék és a megvalósulás közötti feszültség szüntelenül érezhető a Szalambó írása közben született levelekben: a karthágói regény terve eleve kudarcra ítélt vállalkozás, az író a “semmiben ás”; a kijegyzetelt könyvoldalak ezrei eredeti rendeltetésük szerint a megálmodott regény anyagát táplálják, a kutatómunka azonban - akárcsak a későbbi mű - legalább ennyire öncél, l’art pour l’art, s a tudásszomj csillapítása feletti örömöt csak fokozza a keserű belátás mögött megbúvó titkos gyönyör, hogy az egész hasztalan.

A Szalambó persze nemcsak tudomány és fikció, tudásszomj és szkepszis, eszköz és cél határainak elmosásával zavarja meg olvasóit. Az elemző mindenekelőtt azért van nehéz helyzetben, mert a szöveg bármely, látszólag jól körülhatárolt aspektusának kiválasztásakor óhatatlanul határterületre téved. Az írott források feltérképezésére korlátozódó munkák általában nem vizsgálják azokat a képi elemeket, melyeknek a karthágói regény keletkezéstörténetében rendkívül fontos szerepük van. Gyakran idézett, ám ritkán elemzett kérdés a Flaubert-életmű és a képzőművészet kapcsolata11  - vonzó, de igen hálátlan terület ez egy olyan szerző esetében, aki gyakorta hangoztatja, hogy nem ért a képzőművészethez, kortársaival ellentétben nem vállal Szalon-kritikát, mert nem ismeri a festészet technikai oldalát, ám a műveit ösztönző források között gyakran említ képet, domborművet, katedrálisablakot, “plasztikus stílus”-ról ábrándozik, és regénykoncepciójának kidolgozása közben folytonosan a képzőművészet területéről választ hasonlatokat.

A szöveg és a kép viszonyának elemzéséhez hasonló nehézségeket vet fel a karthágói regény szövetébe ágyazott mitikus elemek problémája. A források felkutatásának aprólékos munkáját elvégző filológusok rendszerint semmit nem tudnak kezdeni a flaubert-i fikcióban újrateremtett karthágói mitológiával: többnyire felesleges díszként kezelik, éppúgy, mint - egészen más indíttatásból - a Szalambót egy műfaj hanyatlásának kulcsműveként elemző Lukács12  és követői, akik a regényből kiolvasható történelemszemléletet ideológiai megfontolások alapján utasítják el.13  Csakhogy a mítosz a mű minden rétegét átjárja, így a Szalambó történelmi regényként való értelmezése (is) szükségképpen hiányos marad a szöveg mitikus dimenziójának elemzése nélkül. Az ókori Kelet flaubert-i látomásában az antik civilizációk hitvilága, mítosz- és jelképrendszere rendkívül fontos szerepet játszik. A Szalambó és a fiatalkori írások összevetésével világosan megragadható a szerző Kelet-képének fokozatos átalakulása. Az első, személyes hangú írásokban az egzotikus tájak iránti vágyakozás a romantikus szerzőktől örökölt klisékben jut kifejezésre; a közel kétéves keleti út meghatározó élménye előtt azonban alapvető fordulatot hoz az az időszak, amelyet Flaubert az 1840-es évek második felében egy keleti mese és a Szent Antal első változatának tervén gondolkodva az ókori vallások tanulmányozásának szentel.

A Szalambó írása közben a korábbi és az új gyűjtőmunka során szerzett elméleti ismeretek beépülnek a regény szövetébe. A mítosz a karthágói regényben több síkon is jelen van, ami több - módszertanilag igen különböző, s olykor nehezen összeegyeztethető - olvasatot tesz lehetővé. A Flaubert-életmű és a mítoszok kapcsolatát vizsgáló, egyébként viszonylag kisszámú tanulmány általában a pszichoanalízis szótárából merít. E nézőpont természetesen a lehetséges nézőpontok egyike, mely az ilyenkor szokásos és megengedett enyhe erőszakkal akár a Szalambó esetében is alkalmazható, de mindenképpen csak egy nagyon összetett kérdés igen szűk szeletére világíthat rá. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy Flaubert gyakran emlegetett “Kelet-mítoszában” (a kifejezés már önmagában külön tanulmányt érdemlő terminológiai problémát vet fel) a kritikusok egy része hajlamos kizárólag a volt gyarmati országokról kialakított, makacsul továbbélő közhelyeket vagy a macho szerző szexista előítéleteit, sablonos nőképét felfedezni.

Ritkábban elemzett, ám nem kevésbé izgalmas kérdés, hogy a XIX. században a modern tudományosságot képviselő összehasonlító vallástörténeti kutatások miként hagynak nyomot egy regényíró életművében, s hogy milyen szerepet játszik a mítosz egy olyan regénymodell kialakításában, amely a műfaj megújítására törekedve a klasszikus eposz hagyományához kíván visszanyúlni.

Az eposz igézetében

Flaubert 1849-51-es keleti útja előtt már sokféle műfajt kipróbált, és kísérletező kedve a későbbi évtizedek folyamán is többször visszatér,14  “irodalomba lépés”-ének időszakában azonban számos korábbi tervét elvetve egyértelműen a regény mellett dönt. Az 1850-es évek első felében - a Bovaryné írása közben - e variációk tárházát magában rejtő műfaj kiaknázatlan lehetőségein gondolkodik. Az áhított regénymodell sajátosságai lényegében azokban a levélrészletekben rajzolódnak ki, melyekben Flaubert a kortárs irodalom sanyarú állapotán dühöng, kesereg, és az elviselhetetlen hanyatlás elől a nagy írók remekműveiben keres vigasztalást. A levelezés talán leggyakrabban idézett sorai a Bovaryné munkanaplójába engednek betekintést, de az írás gyötrelmeiről, az elképzelt stíluseszmény nehézségeiről szóló panaszok elválaszthatatlanul összeforrnak a klasszikusok olvasása közben érzett önfeledt örömmel, a mesterek iránti csodálattal: Flaubert levelezése egyúttal olyan olvasónapló is, amelyben a jó és a rossz példák felváltva sorakoznak, a levélíró és a címzett kölcsönös okulására.

A kritika - részben Flaubert leveleire támaszkodva - számos tematikus párhuzamot fedezett fel a Balzac-életmű egyes darabjai és a Bovaryné vagy az Érzelmek iskolája egy-egy aspektusa, illetve konkrét jelenete között. A neologizmusokat kedvelő elemzők olykor egyenesen a műfaj “balzactalanításáról” beszélnek (a viszonylag könnyen kiejthető magyar megfelelő csak fogyatékosan adhatja vissza a nyelvtörőre emlékeztető “débalzaciénisation”15  kifejezésben rejlő artikulációs nehézséget). A Balzac-művekhez fűzött kommentárok ugyanakkor egyértelműen jelzik Flaubert felemás tiszteletadását, távolságtartását egy olyan korszakos jelentőségű íróval szemben, akinek a szigorú mércével mérő fiatalabb kortárs szerint nem volt stílusérzéke. (“Micsoda ember lett volna Balzac, ha írni tudott volna! De ehhez az egyhez nem értett.”16 ) Nyilvánvaló, hogy a Flaubert által elképzelt regénymodell alapvetően más esztétikai koncepción alapul, és más gyökerekhez kíván visszanyúlni. Egyébként is szembetűnő, hogy az 1850-es évek stílusiskolájában gyakran emlegetett mesterek között mennyire kevés a XIX. századi szerző. A megálmodott modern regény mintaképei nem a kortársak, hanem a halhatatlanok: Apuleius és Cervantes.

Az 1850-es évek elején a Louise Colet-hoz intézett levelekben Flaubert több rövid szakaszban is megfogalmazza, miért ragadja meg újra és újra a Don Quijote varázsa:

Valóság és képzelet, komikum és költőiség ellentétpárjai nem véletlenül foglalkoztatják a Bovaryné kéziratán dolgozó írót. A kritika a lovagregények olvasásától megzavarodott “jó Alonso Quijanó”-t Emma Bovary távoli elődjének tekinti, de a két mű közötti kapcsolat nem szűkíthető kizárólag a valóságban kielégítetlen, és életét fikcióként megélni kívánó hős(nő) tematikájára. Ha a fenti idézetet összevetjük a korábbi levelekben felbukkanó Don Quijote-utalásokkal,18  feltűnő, hogy a regény erényeit kiemelő sorok mindig a látszólag feloldhatatlan feszültségből, összeegyeztethetetlen vonásokból születő harmóniát hangsúlyozzák. A megfogalmazás persze gyakran homályos: Flaubert nem értekező prózát ír, hanem olvasmányélményeiről számol be néhány odavetett mondatban, e pár mondat azonban sokat elárul arról a regénytípusról, amelyet az író a saját korában és saját eszközeivel szeretne megvalósítani. Ezt erősítik azok a megjegyzések is, amelyek az ötvenes évek elején szintén többször idézett Aranyszamárra vonatkoznak. Flaubert szerint Apuleius műve Petronius Satyriconjához hasonlóan a modern regény kiindulópontja lehet, ám a jövő megálmodott regényformájához a XIX. század közepe táján dolgozó író legfeljebb közelíteni tud - az elképzelt mintát csak egy későbbi generáció valósíthatja meg:

Az Aranyszamár és a Don Quijote nem véletlenül kerül egymás mellé, amikor az író egy nagy epikus mű megírásáról ábrándozik. Bizonyos értelemben mindkét regény egy hanyatló korszak terméke, az összeomlás árnyékában született remekmű. Flaubert élete utolsó évtizedében a porosz háború és a kommün alatt kézzelfogható, mindennapi tapasztalatként élte át az új ruhába öltözött barbárság és a fenyegető összeomlás élményét, de a katasztrófa előérzete már egészen korán megjelenik leveleiben. A regényíró úgy érzi, átmeneti korszakban él - a világ, melyet ismer, valami újnak fogja átadni a helyét, amelyben ő már nem lelhet otthonra. A karthágói regény sokak által értetlenül fogadott témája a civilizációk eltűnését, váltakozását állítja színre, a romokból megszülető új rendet, mely a történelem távlatából szemlélve megint csak tiszavirág-életű: a zsoldosok és a város konfliktusából győztesen kikerülő Karthágó hamarosan a puszta földdel válik egyenlővé, és ellenfele, Róma maga is megsemmisül a barbár hordák rohamában.

Az Aranyszamár és a Don Quijote egyaránt az eposz hagyományához nyúl vissza, s mindkét műben fontos szerepet játszik a mindennapok konkrét valóságába beszűrődő transzcendencia, a fikció a mítoszból merít. Megfigyelhető egyébként, hogy a Bovaryné megírása előtt és után (vagy akár közben) emlegetett tervek mindegyike tartalmaz valamilyen mitikus utalást. Ezt példázza az Anubis, a Don Juan éjszakája vagy az a Szent Julián legendája, amely az írót már 1856-ban foglalkoztatta, s amelynek alapötlete feltehetően ennél is korábbra nyúlik vissza.20  A mítosz különleges helyet foglal el a Szent Antal megkísértésében is, amelyet Flaubert egyik kései levelében egy “egész élet munkájának”21  nevez.

A Levelezés szerint a Bovaryné - tematikája, elbeszéléstechnikája, számtalanszor idézett és nem kevesebb félreértésre okot adó “személytelensége” révén - az 1849-es Szent Antal ellenpontja. “Semmi nincs benne abból, amit szeretek” - állítja némi túlzással a szerző egy 1856-os levelében,22  s ha a hasonló vallomásokban felfedezhető is némi póz, az igazsághoz mindenképpen hozzátartozik, hogy ehhez a pózhoz a regényíró élete végéig ragaszkodik. A Bovaryné az írás legelső fázisától kezdve úgy jelenik meg, mint kitűzött feladat, önként vállalt penzum, ám egyúttal olyan előrelépés, amely döntő szerepet játszik a szerző esztétikai fejlődésében.23  Az éjszakába nyúló munka szüneteiben a normandiai regény befejezését követő boldog időkről szőtt ábrándok között többször is megszólal egy nagy epikus mű megalkotásának a vágya. Az író azt reméli, hamarosan új korszakba lép: grandiózus környezetben játszódó regényekről álmodik, melyekben a cselekmény ellenállhatatlan erővel sodor magával, s a gazdagon burjánzó részletek egyszerre fenségesek és tragikusak - könyvekről, melyek hatalmas falfestményekre emlékeztetnek.24 

Az ég felé törő festett fal képe a plasztikus stílus kidolgozásáról álmodó Flaubert változatos metaforáinak egyike, mely a gyakran freskóhoz hasonlított karthágói regényt előlegezi. Az eposz vonzása a Bovaryné írása közben is érezhető: a mű paródia formájában átvesz néhány elemet a klasszikus eposz kelléktárából, s az író a Levelezés tanúsága szerint a mindennapi élet eseményeit, illetve eseménytelenségét úgy akarta megformálni, mintha eposzt vagy történeti művet írna.25 

A tervezett nagy epikus mű - az író által csodált remekművekhez hasonlóan - látszólag feloldhatatlan ellentétek egységére épül. A próza, e “fiatalabb forma”, mely Flaubert szerint nagy jövő előtt áll, a stílus eddig soha el nem ért tökélye révén a vers zeneiségével is versenyre kelhet. Egy másik 1853-as levélben a “gigászi eposzok” iránti vágy közvetlenül kapcsolódik egy keleti témájú mű tervéhez.26  Az 1849-51-es nagy utazás óta nem született meg a többször emlegetett keleti mese,27  ám az ókori Kelet alig néhány évvel később újra ott kísért a Levelezésben, a Bovaryné munkálatainak kellős közepén:

A keleti út során született levelek, jegyzetek és a szerző esztétikai fejtegetéseinek összevetéséből kiderül, hogy a regény és a Kelet különös találkozási pontot jelent Flaubert életművében: mindkettő őriz valamit az elérhetetlen álomból, az írót és hőseit emésztő vágyból, mely a megvalósulás ígérete ellenére (vagy épp azért?) is beteljesületlen marad, s mindkettő ugyanazt az eszményt, nehezen megragadható szépséget testesíti meg: a természet fenségességére emlékeztető “öntudatlan nagyságot” s az ellentétekből épülő harmóniát.29 



Jegyzetek:

Géniusz virággal. III.-IV. sz., Afganisztán, Hadda.

LŐRINSZKY ILDIKÓ:
Változatok egységre és kétségre. Bevezető a Szalambó olvasásához.
Nagyvilág, XLVII. évfolyam, 5-6. szám, 2002. május-június.
[Tanulmány. Flaubert: Szalambo.]
Szemle.