Műhely

Bernhard Böschenstein

Paul Celan és Ingeborg Bachmann beszéde

a Büchner-díj átvétele alkalmából

A Büchner-díj átvételekor, 1964-ben elmondott beszédének -­ a későbbi, átdolgozott változatból kimaradt - ­bevezető mondataiban Ingeborg Bachmann kijelenti, hogy "Berlin sérülését" "a betegségre, a betegséget előidéző, változékony kórképek következményeire való beállítódás" kényszeríti ki, és hogy "ez a beállítódás arra bírhatja az embert, hogy a fején kezdjen járni, mégpedig azért, hogy hírt adjon" egy bizonyos helyről. Büchner Lenz című elbeszélésének elején, mint közismert, ezt olvashatjuk: "csak azt érezte néha kellemetlennek, hogy nem tud a fején járni". Ezt a mondatot Paul Celan is idézi 1960-ban, szintén a Büchner-díj átvételekor elmondott Meridián¹ című beszédében, és hozzáfűzi: "Aki a fején jár, Hölgyeim és Uraim, annak a lába alatt az ég szakadékként nyílik meg." Egy 1960. október 7-én kelt, eddig kiadatlan vázlatában Celan ezt jegyzi fel: "a vers azt teszi önnön alapjává, hogy nincs föld a lába alatt. Aki a fején jár, az alatt az ég nyílik meg - az ég - les espaces infinis". E mondattól Celan Lev Sesztov 1923-ban írott La nuit de Gethsémani című esszéjéhez jut el, amely Pascal filozófiájáról szól. Ott talált rá Pascalnak arra a megjegyzésére, amelyet ő az eredetihez és Sesztov értelmezéséhez képest is megváltoztatott kissé. Sesztovnál így hangzik a mondat: "Qu'on ne nous reproche pas le manque de clarté, car nous en faisons profession!"² Sesztov szövege egyszerre világítja meg a Pascal-idézet és a Lenz-részlet szövegösszefüggését, valamint Celan koncepcióját a talajtalanságról: "Az emberek szeretik a szilárdságot - ő (ti. Pascal) elfogadja a változékonyságot, míg az emberek szeretik a szilárd talajt - ő a szakadékot választja [...]." Sesztov így kommentálja Pascalt közvetlenül a Celan által átvett mondatot megelőzően: "azok a helyek, ahol világosság van, meghúzódnak, hiszen a fény láthatóvá teszi a hazugságot; a sötétséget szeretik". Néhány lappal később Pascalról szólva hozzáfűzi: "Bármilyen témával foglalkozott is szelleme, a valóság szétszakad, összetörik, elveszti minden jelentését, minden belső egységét." Celan előbb idézett jegyzete kiegészítésképpen e megfogalmazást tartalmazza: "Önfelszámolásában (a vers) megpillantja esélyét; időnként, hogy megmaradjon, visszahozza magát a már-nem területéről a még-mindig területére. A szabad lebegésnek e köztes terében - statu moriendi - található a vers alapja [...]."

Látjuk, miként teremtődik meg az összefüggés Lenz kívánsága, hogy a fején szeretett volna járni, Pascalnak a szakadékról írott sorai és aközött, ahogy Sesztov Pascal valóságtapasztalatát értelmezte. Ez genezisében világítja meg, és sokkal érthetőbbé teszi a Lenz- és a Pascal-idézet összekapcsolódását a Büchner-díj alkalmából elmondott beszéd végső változatában.

Beszédének következő részében Celan a szakadék képzetét összekapcsolja a másiknak a szakadékot megtapasztaló énből kiinduló szabadulásával, és ezután a másik együtt említődik "január 20." emlékével, nemcsak azzal a nappal, amikor Lenz átkelt a hegyen, hanem 1942. január 20-ával is, amikor a wannsee-i konferencián elfogadták az európai zsidóság kiirtásának tervét. Ettől kezdve a szakadék képzetét folyamatosan átjárja az Auschwitzban és Treblinkán megöltek emléke, és "az elnémuló gondolkodás" ezáltal összekapcsolódik "az emlékező szünet" poetológiájával. A másik, aki e poétikából megszületik, idegen és elidegenedett.

Ugyanezt az idegenséget hangsúlyozza Ingeborg Bachmann, amikor bevezetőjében azt írja, hogy fejen járva, az idegen hírszerző szerepében lehet szert tenni a betegségre való olyan beállítódásra, amely illik a megsérült Berlinhez. Miközben kiteszi magát Lenz betegségének, amelyet Büchner oly szokatlanul a "véletlenek" szóval jellemez, és amelyet ő a megsérült Berlinben újra megtalál, szemével és fülével felfog, úgy véli, Lenz őrültsége a belsőből külsővé vált, és onnan visszatér a betegség által megragadott egyes ember világába. Lenz őrültségét Celanhoz hasonlóan Ingeborg Bachmann is összekapcsolja a nemzetiszocializmus őrültségével. Mindkét költő úgy érzi, Lenzcel együtt a fejükön kell járniuk, hogy meg tudjanak felelni annak a dimenziónak, amelyből a költés fakad.

Természetesen van egy jelentős különbség. Celan beszéde a költészet lényegéről szól, melyet ő a Sztálin által halálba kergetett Mandelstammal párbeszédben, és ezeknek az éveknek az áldozataira gondolva határoz meg, akik közé a szülei is tartoztak, tehát Lenzcel és Pascallal összhangban a szakadék, az elnémulás, a lélegzetváltás tapasztalatában. Ingeborg Bachmann ugyanígy Lenzhez kapcsolódva beszéli el Berlin őrületét, tekintettel "a változékony kórképek következményeire", amelyek ugyanazon évek külsővé váló kollektív őrületének voltak köszönhetők. Celan a költészet helyét mutatja meg, Ingeborg Bachmann a betegségét. Mindkét kísérlet ugyanabban a történelmi helyzetben gyökerezik, amelyhez Lenz betegségének felderítése utat biztosít. Aki a fején jár, afölött az ég szakadékká változik, ami megfordítja a valóság látványát. Celan leírja azokat a következményeket, amelyek ebből az ő költészetére nézve fakadnak. Ingeborg Bachmann azt írja meg, milyen következményekkel jár mindez az ő felfogásában 1963 Berlinjére. Az átváltozást a látott dolgokban ragadja meg. Celan nem valamiféle ellenőrizhető valóságból indul ki. Ő egy új költészetet próbál elgondolni, mégpedig olyan tájékozódási pontok segítségével, amelyek egyrészt korábbi szövegekhez, nemcsak Pascalhoz, Büchnerhez vagy Mandelstamhoz, hanem Kropotkinhoz, Landauerhez, Mercier-hez, Benjaminhoz és Malebranche-hoz is kapcsolódnak, másrészt saját származásának helyéhez, ami már csak a meridián anyagtalanságában, a gondolat térképén létezik. Beszéde ennyiben egy utat mér fel. Ingeborg Bachmann beszéde ezzel szemben egy ideggyógyintézet betegszobájába vezet, ahol és ami által olyan helyzetek állnak elő, amelyek egyfajta közös őrületről tanúskodnak, és ez a közös őrület Lenz őrületének folytatása.

Nem a berlini realitásokhoz kapcsolódó részletekről, sokkal inkább a felfogott dolgokat jelentősen eltoló szerkezeti állandókról olvashatók le azok a tapasztalatok, amelyek a két beszédet összekötik. E tapasztalatok egyike az idők végének érzete. Celan szájából ezt halljuk: "Senki sem mondhatja meg, meddig tart még a lélegzetszünet [...]. A >>tovasiető<<, ami mindig is >>kívül<< volt, egyre gyorsabban mozog." Az idő csapdájának ez a fenyegető bezárulása néhány kiadatlan, előzetes jegyzetben még hangsúlyosabb: "annak a mérlegnek a törmelékei alatt fekszünk, amelyen meg kellett volna mérnünk magunkat". Mandelstamhoz kapcsolódva pedig ezt mondja: "A versben a legesetlegesebb és legvéletlenebb dolgokról is úgy van szó, mintha az utolsók lennének." Ehhez jól illeszkedik Büchner egyik levelének következő mondata (a forrása egyébként Jean Paulnál található), amelyet Celan idéz: "A versek megmutatják az ember hipokratikus arcát", azaz az előttünk álló halál arcát.

Ingeborg Bachmann Berlin-szövege csupa ilyen hipokratikus arcból áll, amelyek a haldokló múltat kapcsolatba hozzák a haldokló jelennel és múlttal. Az őrült sebesség, a - szó szerint és átvitt értelemben vett - kifulladás nála főként azokban a jelenetekben mutatkozik meg, amelyek a kollektív őrületet mutatják be, különösképpen abban, ahogy vevők őrült módon megrohamozzák a nyugati áruházat. A jelen képeiben látható sok sérülést, vért és háborút az elbeszélőnő minden alkalommal jelnek tekinti, amely a múltból a jelenen keresztül akadálytalanul átvezethető egy távolról sem derűs jövőbe, és amely így nem a történelmi egyediségre, hanem a betegséget előidéző feltételek folyamatos meglétére utal. Celan határozottan megkülönbözteti magát az ilyen idő- és történelemfelfogástól. Nála a hangsúly egy dátumra esik, és amit ír, ennek a dátumnak az emlékezetéből bomlik ki. Számára minden halott feledhetetlenül egyes, sorsuk sosem oldható fel valamiféle kollektívumban. Ingeborg Bachmann kizárólag általánosságban látja Berlint, az egyes megfigyelések mindig átfogó értelmet nyernek nála. Beszédének minden egyes részében meg lehetne mutatni, hogy milyen erősen pluralizálja az általa bemutatott eseményeket.

A Berlinről szóló résznek már a második bekezdésében jellemző megfogalmazással találkozunk: "Berlinben most mindenki zsírpapírba van csomagolva." Ehhez az egyetemessé vagy totálissá szélesedő nézőponthoz illeszkedik az időtapasztalat is: "Most percenként repül át a szobán egy repülő." A tér és az idő Celan által olyannyira hangsúlyozott egyszeriségének megszüntetése feltételezi, hogy az individualitás immár nem képezheti a gondolkodás meghatározó elvét, negatív értelemben, a tanú alakjában sem, aki elkülönültségének köszönhetően tanúságot tesz az általános megsemmisülésről. Az összehasonlítható tárgyak ábrázolásának módszerében ennél nem is lehetne gyökeresebb az ellentét a két költő között. Celan Büchnerrel együtt helyteleníti a Dantont körülvevő halálraítéltek "művészi szavait". Ironikusan beszél "a közös halálba menésről", arról, hogy ki tud "duplán meghalni", hogy aztán mindettől elkülönítse Lucile valóságos halálát, amely, amint Celan mondja, azzal a szóval, "mely nem hajlong többé a történelem ajtónállói és parádés lovai előtt", "szétszakítja a >>zsinórt<<". Ez a szó, hogy "Éljen a király!", amellyel Lucile tudatosan szolgáltatja ki magát a hóhérainak, kiemeli őt a némán halálba menők közösségéből, és ez jelenti Celan számára a szabadság aktusát, amit a költészetnek meg kell tennie. A személybe, az énbe, az énné válásba vetett hit, amelynek útját a jegyzetekben előforduló kulcsszavak, az "invilúció" és a "kibontakozás" jelzik, pontosan ellentétes Bachmann beszédének irányával, amely a betegség határtalan kiszélesítését sugallja a kollektív mértékvesztés teret és időt elsöprő katasztrófájának képeivel.

Ingeborg Bachmann-nál Berlin a szörnyűség helye, amely a teret és az időt kiszakítja határai közül, úgyhogy "minden egyre jobban csúszni kezd" "a magas hullámverésben", mint mikor süllyedni kezd egy hajó (e téma inspirálta a Bachmann által sokat fordított Ungaretti L'Allegria című kötetét), és az örvény az egész közlekedést magával ragadja, semmi sem képes megtartani magát. A legtöbb jelenet éppen a kötelékek elvesztéséről szól, és a meglévő dolgok pusztulásában éppúgy része van a természetnek és a civilizációnak. Mindent átható kábulat ural, a nyelv a szédült értelmezhetetlenség eseményei felé fordul. Érdemes felhívnunk a figyelmet arra, hogy a két beszéd mennyire eltérő módon értelmezi Lenz őrültségét. Az őrület, amely Ingeborg Bachmann Berlinjében kitör, ahhoz vezet, hogy nem csupán a múlt, a jelen és a jövő eseményei keverednek össze - például a háborús légitámadások robaja a mai repülők zajával vagy az állatkerti pályaudvar leégése a könyvégetéssel -, hanem hogy a térben is minden mindennel egybefolyik, például Potsdam Tegellel vagy a Schiller Színház parókái a hajógyári gát színházának kosztümjeivel.

Ingeborg Bachmann Berlin-beszédének vége mindent, amiről addig szó volt, elbagatellizál: "Az egész nem volt más, csak egy kis izgalom. Soha többé nem fordul elő." Néhány sorral ez előtt azt olvashatjuk, hogy a betegség "elviselhetetlen szenvedés". Ha a dolgoknak ez a látványa helytálló, joggal mondják azt a betegek a nővéreknek, hogy "ez méltánytalan és nem igaz, ha így lenne, nem lenne gyógyulás". Éppen ez, a gyógyíthatatlanság belátása szól minden jelenetből. Végül e jelenetek evidenciája is elsikkad. A felejtés, amit azelőtt alkohollal, ünnepléssel és a kábítás egyéb módszereivel értek el, most hathatósabban és biztosabban megy, kevesebb látható következménnyel, "fájdalommentesen". Betegséggel ebben a szövegben csak a tudat oldalán találkozunk, amelynek meg kellett betegednie ahhoz, hogy felfogja a város az elmegyógyintézet lakóinak betegségét, akiket határtörések, kábítások, az izgalom változatai, repülőgép- és harangzúgás, a vásárlás kényszere, a közlekedési káosz és sok más pillanatnyi zavar szolgáltatott ki a feledésnek.

Más asszociációkat még nem érintettünk. Az állatkerti tevék vándorlása Brandenburg homokpusztaságában a megnyugvás, sőt a szabadság helyeként vetíti elénk a sivatagot. Csak a teve és a sivatag megbízhatók, nekik semmi közük a cirkuszhoz, sem az oroszlánokhoz, sem a majmokhoz, akiket a cirkuszigazgató dicsér. E helyütt Celannal együtt felidézhetnénk a Woyzeck vásári kikiáltó jelenetét, amelyben a művészet egy majom alakjában lép fel, a művészet, ami a marionettfigurákat és az automatákat is magában foglalja, amely "megengedi, hogy szavakat és újabb szavakat fűzzünk egymáshoz". Ettől a fajta művészettől, ami Celan beszédének folyamatos problémája, mindig más alakban határolódik el az ellentéte, hol lélegzetként, hol irányt és sorsot jelölő költészetként. Ingeborg Bachmann a betegségen keresztül megszólaló igazságot csak negatívja által jeleníti meg, "a változó kórképeknek" azon következményeiben, amelyek kellemetlenségükben és bőbeszédűségükben összehasonlíthatók azzal, amilyen helyzetben a költészethez képest a művészet van Celan beszédében. Jegyzeteiben ezt mondja Celan: "A művészetellenesség [...] Büchnernél: ez kétségtelenül azok közé a dolgok közé tartozik, amelyek a legközelebbről szólítanak meg bennünket." Ezt a művészetet Celan, mint említettük, a Woyzeck vásári kikiáltójával jeleníti meg, és a Leonce és Lena vele azonosnak tekintett Valerióján keresztül. Ez a kikiáltó-művészet messzemenően megfelel annak, amelyet Ingeborg Bachmann berlini képeiben karikíroz. Ez a művészet a reklámnak él. Az életet mindenütt áruként kínálják: utazási programok, horoszkópok, lottócédulák, ünnepi lakomák, kiállítások, cirkuszelőadások formájában. Bachmann-nál karikaturisztikus éllel tűnik elő Mercier Celan által is többször idézett és elutasított mondata: "Élargissez l'Art." Celan számára Büchner egyszerre jelenthette e mondat felhasználását és az ellene folytatott harcot.

Celan beszéde arra az ellentétre épül, amely a művészet ilyen jellegű kitágítása, mely Lenz Megjegyzések a színházról című szövegét is felöleli, és egészen Gerhart Hauptmannig kisugárzik, és a Büchner Lenzén alapuló művészetellenessége, az "idealizmus" és a "fabábuk" elutasítása között fennáll. E művészetellenesség "a legcsekélyebb dolgok életét", természetességét és teremtményiségét kívánja megragadni. Ez azonban csak a medúza tekintetének segítségével sikerülhet. Az a művészet, amely a természeteset igyekszik formába foglalni, rokona az automaták világának. A költészetnek a művészet útján kell járnia, amíg a szabadulás aktusaként el nem ér egy olyan dimenziót, amelyet Celan többé nem képes a művészetből megalapozni, csupán Lenz történeti figurájából, akiről Büchner azt mondja: "Léte szükséges teher volt számára. - Így tengette életét..." Ez lenne tehát Lenz létének iránya, mely a halál felé mutat, és a halál el is érte őt Moszkvában. Lenz azon kívánságával összhangban, hogy a fején járhasson, a halál nyitja meg a szakadék dimenzióját. És ezzel veszi kezdetét annak a bemutatása, hogy mi különbözteti meg a költészetet a művészettől.

Mivel Ingeborg Bachmann is a Lenz ugyanazon helyét választja kiindulópontul, utalva arra a kényszerre, hogy aki "a változékony kórképekről" beszél, annak a fején kell járnia, és mivel az, ami Celannál a halál irányát jelöli, nála, a legszorosabb érintkezésben vele, a betegség kifürkészésével mutatkozik meg, itt kell feltárnunk a két szöveg közös kiindulópontját, és egyszersmind eddig oly erősen hangsúlyozott különbségüket is a Lenz e részletére vonatkoztatva kell értelmeznünk. Amíg ugyanis Celan beszédének további bekezdéseiben a költészet helyének felkutatására esik a fő hangsúly, újra és újra hivatkozva Lenz vágyára, hogy a fején szeretne járni, és ezáltal nála a művészet a költészetnél alacsonyabb rangú helyzetbe szorul vissza, addig Ingeborg Bachmann Berlin betegségét a cirkuszművészet eszközeivel élő cirkuszként mutatja be, ahol az elfedés nem tulajdonképpenisége, a kábítás, az igazság elsikkasztása megfelel a halál e képekbe foglalt képzetének. A szakadék dimenziója, úgy, ahogy azt Celan érti, itt csupán a költőnő tudatában érvényesül, aki egy megalomán felejtéstörténet drasztikus bemutatásakor az igazság elfedésének negativitásából indul ki. E történet határtalansága szabad utat enged az asszociációnak, hogy mindez aztán a kollektív hárítás evidens tanúságává váljék. Az, hogy a felejtés bódulatára közben részeg elbizakodottság felel, a diagnosztának a diagnosztált betegségben való ironikus részvételeként értelmezhető. A beszéd groteszk befejezése, "Az egész nem volt más, csak egy kis izgalom. Soha többé nem fordul elő", ironikus távolságtartást mutat a saját eljárásával szemben.

Celan viszont, aki a meridián megtalálásával végül saját származásához és egyszersmind Lenzhez, valamint Büchner műveinek első kiadójához, Franzoshoz érkezik meg, hogy a költészetet találkozási helyként ragadja meg, abban a teremtményi értelemben, amelyet Lenz hangjából és sorsából hall ki, folyamatosan emlékezve saját "január 20-ájára", ami minden költői munka alapjává az ember halálos meghatározottságát teszi. Bachmann elmegyógyintézetében éppen a halandóságot hallgatják el. Minden ráutaló jel eltűnik. Az ő Berlinje az élethazugság vidámparkja. Amint már többször idéztük, beszéde így ér véget: "Az egész nem volt más, csak egy kis izgalom. Soha többé nem fordul elő." Celan ezzel szemben ezt mondja beszédének végéhez közeledve: "Megtalálom, ami összeköt és ami a verset elvezeti a találkozáshoz."

Paradox tapasztalat, hogy a halált önnön alapjaként érzékelő költészet ezen az alapon keresztül keresi a "másikkal" való találkozás lehetőségét, hiszen a verset csak a másik szabadulása teszi verssé, egy beszélgetés terében, amely "minden dátumunkat megőrző koncentráció" eredményeként összegyűjti az ént és a másikat. Az én-te kapcsolatot a beszéd nyomatékosan hangsúlyozott formája is igazolja, döntő ellentétben Ingeborg Bachmann beszédével. Az ő terve is az emlékezetre méltó dolgok iránti figyelemből vezethető le. De ő nem e figyelem eredményét mutatja be, hanem - negatív módon - a realitással csak a hárítás által találkozó felfogás eredményét. Miközben Berlinnek azokat a lakóit veszi észre, akik elkerülik saját feltételeiknek bensővé tételét és emlékezetükben való felidézését, Ingeborg Bachmann megmutatja a felejtés ezerszeres, kábító hazugságát, ami elfedi azt az alapot, amely Lenz előtt megnyílt, amikor a fején járt. A két beszéd iránya ebben a tekintetben ellentétes. Hasonló kiindulópontot választva, messzemenően rokon és ugyanannyira megalapozott tematikával más-más célokat követnek, ahogyan a feladatok eltérő meghatározása is elárulja: Celan saját költészetének bemutatására törekszik, Bachmann ama valóság lecsupaszítására, amely elfedi önnön alapját, és ezáltal minden döntő dolgot hamisnak, lényegtelennek, magamutogatóan őrültnek tüntet fel. Ám az a tény, hogy mindketten a Lenzre hivatkoznak saját koruk megismerésének mértékeként, bizonyítja, hogy végső soron mindketten ugyanazokat a titkokat, tapasztalatokat és veszélyeket vizsgálják.

SCHEIN GÁBOR fordítása

¹ Paul Celan beszéde magyarul: Paul Celan: Meridián. Enigma, 1997. 5-14. Schein Gábor fordítása.

² Léon Chestov: La nuit de Gethsémani. Essai sur la philosphie de Pascal. Paris, 1923. 129. A Meridiánhoz fűzött jegyzetek tanúsága szerint Celan ebben a kiadásban olvasta Sesztovot. Az eredeti mondat Pascalnál így hangzott: "Qu'on ne nous reproche donc plus le manque de clarté, puisque nous en faisons profession." (Pléiade, 1276.)