|
|
|
|
|
||
Lenni vagy nem lenni: Růzena és az apaság
A Búcsúkeringőnek nincs egyetlen főszereplője; ahogy kibontakoznak az események, egyes szereplők előtérbe kerülnek a regény különböző pontjain. Egyikük sem élvez egyértelműen elsőbbséget, s a mű egyéb részeiben más szereplő javára lemondanak róla. E kulcsfontosságú tény azt eredményezi, hogy a legkülönfélébb kapcsolatok, párhuzamok és antinómiák jönnek létre a regény legfontosabb szereplői között. A mű kompozíciójának más jegyeivel együtt ez olyan hatást kelt, mintha a regény alakjai együttest (kamarazenekart vagy sportcsapatot) alkotnának, együtt vagy külön-külön játszanának néhány kiválasztott témát variációkkal. Többek között az apaság motívumát. Pontosabban két olyan "téma" van, amely összekapcsolja a regény főszereplőinek négyesét (akik nem rokonok, nem is olyan barátok, akiket mindennapi kapcsolatok hálója tartana össze). E motívumok: Růžena, az ápolónő és a már említett apaság. E két dolog szorosan összefügg, ugyanis éppen az ápolónő terhessége kényszeríti a regény négy szereplőjét - Klímát, Jakubot, Bertleffet és Skrétát - arra, hogy határozottan feltegyék a kérdést: akarnak-e gyereket, akarnak-e apák lenni.
Mind a négyüknek különböző tapasztalataik (olykor egyenesen elszámolnivalóik) vannak a nőkkel, mégis egy adott pillanatban egy "közös üggyel": a hétköznapi és hosszabb távon antipatikus Růžena nevű lánnyal találják szembe magukat.
A Búcsúkeringőben az apaság motívuma egyrészt szó szerinti, reális értelemben (hiszen Skréta és Klíma - bár homlokegyenest ellenkező hozzáállással - gyermeke megszületését várja, Bertleff nemrég lett apa, végül Jakub, bár programszerűen és tüntetően elkerüli a "szaporodást", Olga gyámja, s bizonyos értelemben "apja"), másrészt metaforikusan, elvont értelemben is jelen van. Azt is mondhatnánk, hogy filozófiai értelemben a kérdés, hogy érdemes-e és kell-e gyermeket nemzeni, a regény számos beszélgetésében és eseménye során abban a kérdésben születik újjá, hogy érdemes-e élni, érdemes-e meghosszabbítani az életet, kötelességünk-e tenni valamit az emberiség fennmaradásáért.
Az apaság motívumához kapcsolódó események egy gyógyüdülőben játszódnak, ahol meddő nőket kezelnek; ott, ahol a nők - leginkább hiába - az anyaságról álmodnak. Ily módon a négy férfi ügyei - apaságuk szintén - a női elem hátterében, a "nők óceánjának" jelenlétében bonyolódnak. Mondhatni, Růžena nővér az "asszonyiság magtárából", a gyógyüdülőből érkezik a négy férfihoz. A lány - érdemes felfigyelni a nevére, a nőiesség oly banális metaforájára, az egyetlen rózsa és az egész rózsakert kapcsolatának kényszerítő gondolatára - személyével a nőiességet és a tömeget testesíti meg. Růžena minden döntésében tipikus nőnek és átlagembernek mutatkozik. Egyrészt visszaadja a (nem szeretett, szürke) nők többségének lelkiállapotát, másrészt viszont - a nemtől független, félrevezetett és boldogtalan, totalizált tömeg helyzetét. Bizonyos értelemben Růžena nem önmaga, nem egyedi és megismételhetetlen lény, mint Jakub, Klíma vagy akár Skréta. A regény több jelenetében két barátnője - a "vézna" és a "harmincöt éves" - személytelen "kórusa" kíséri, akik megnehezítik Růženának, hogy tudatosítsa magában, kicsoda, eltávolítják attól, hogy megismerje saját vágyait. A következő párbeszédet olvashatjuk:
"- Én azt akarom, hogy önmagamért akarjon, ne a gyerekért!
- Mondd csak, mit képzelsz te magadról? Mi az ördögnek akarna önmagadért?"1
A "vézna" és a "harmincöt éves" a természetesnek tartott lealacsonyítás, valamint az önmagukkal szemben táplált megvetés légkörében élnek - s Růženát is megfertőzik a megalázás "vírusával".
A négy különböző korú hős (Bertleff több mint ötven-, Jakub és Skréta negyven-, Klíma harmincéves) apasága annyiban sajátos, hogy gyermekeik néhány hónaposak, avagy csak most fognak megszületni (csupán a Skréta kísérleteiből született gyerekek lehetnek valamivel idősebbek, azonban a doktor utódainak témája erősen hipotetikus a Búcsúkeringőben, vagy egyenesen fantasztikus árnyalatot kap). A regény olvasója tehát egy új emberi lény megjelenése vagy - ami ugyanilyen fontos - meg nem jelenése mozzanatán keresztül a lét és nemlét határával találja szembe magát. A "lenni vagy nem lenni" kérdése rendkívül konkrét formában, a pár hónapos embriók és csecsemők - az anyai has innenső és túlsó oldalán lévő lények - alakjában vetődik fel.
A kvartett egyik tagja sem közönséges, normális apja gyermekének. Jakub nem akar gyereket. Tulajdonképpen semmilyen szempontból nem akar apa lenni, se politikai, se világnézeti, legkevésbé magánéleti okokból. Elvesztette az emberi élet elemi értelmébe vetett hitét, az embereket gyilkosoknak tartja, minden embert potenciális bűnözőnek tekint, s gondolatai legtávolabbi rezzenésével is az emberiség végét kívánja, hogy a világ végre megpihenhessen, megszabaduljon tőle. Magánéletében, az érzések szférájában pedig ki nem állhatja - ugyanakkor kívánja - a nőket, s nem akarja, hogy fia szülessen, akit aztán az anyja birtoklásvágyának kéne átengednie.
Klíma tulajdonképpen Jakub fiatalabb (és sok szempontból kevésbé kifejező, átlagosabb) másolata. A negyvenéves disszidenst, a harmincéves dzsesszzenészt és Klíma zenekarának tizennyolc éves gitárosát Růžena halála kapcsolja össze: a tizennyolc éves tervezgeti a gyilkosságot, Klíma passzívan álmodozik róla, Jakub pedig valóban öl - hárman együtt alkotják, reprezentálják egyetlen férfi sorsát, aki arra a hírre reagál, hogy egy véletlenül, csak pillanatnyilag megkívánt nővel - eggyel a nők tömegéből - eltöltött véletlen éjszaka elveszi a szabadságát, s egy nem kívánt család csapdájába zárja őt.
Bertleff és Skréta látszólag közelebb állnak a normális apasághoz; mindketten az utód aktív vállalását reprezentálják, ám éppen az ő esetükben van dolgunk az apaság legnagyobb mértékű, bár rejtett deformációjával (amelyet végül a kettőjük közötti apa-fiú kötelék "koronáz meg": a regény végén Bertleff örökbe fogadja Skrétát). Bertleffnek minden valószínűség szerint nem lehet gyereke, s fia doktor Skréta utódnemzési kísérleteinek "köszönhetően" született. De még ha eltekintünk is ettől a - különben rendkívül fontos - ténytől, Bertleffnek nincs és nem lehet normális otthona, hiszen súlyos beteg - kis túlzással azt állíthatjuk, hogy a doktor rabja, "túsza" -, s ezenfelül mind csábítói missziója ("sok-sok nőt" szeretett), mind annak a kereszténynek az elhivatottsága, aki valóban követi Krisztust, eltávolítják a családtól (ő maga mondja végül Skrétával folytatott beszélgetésében: "Maga túlbecsüli a családi kapcsolatokat"). Bertleff számára a szerelem nem a család alapja.
Skréta viszont - biológiai értelemben - gyermekének apja. Elvégre a négyesben ő képezi az egyetlen kivételt a biológiai apaság tekintetében. Mégis talán éppen az ő esetében a legmélyebb és a legkiterjedtebb az apaság deformációja. Skréta egész "falkányi" gyereknek az apja, mondhatni, akadálytalan termékenyítő tevékenysége az Ősi Horda Nagy Atyjának kaotikus kopulációira emlékeztet. Ám a doktor egyáltalán nem fáradhatatlan hím, ellenkezőleg, a Búcsúkeringő utalásai arra engednek következtetni, hogy Skréta alapvetően ki nem állhatja a fizikai szerelmet, a természetes kopulációt, ezért a nőket "tudományosan" termékenyíti meg, injekciós tűvel beléjük fecskendezve saját spermáját (nem véletlen, hogy Jakub egy pillanatra elgondolkodik, hogyan termékenyítette meg Skréta saját feleségét, Mimit, a doktornőt).
Jakub bűne: a cselekvések széttagolása,
helyettesítések, segítőtársak
E nem túl hosszú regényben négy fontos szereplő jelenik meg, az alakokat összekötő cselekményszálak igen szövevényesek, így a Búcsúkeringő eseményszintjét rendkívüli kombinatórikusság jellemzi. E kombinatórikusság forrása a négyes közötti lehetséges relációk sajátos narratív áttekintésében, a négyzet "összekapcsolhatóságának" vizsgálatában keresendő. Ugyanazon alak egyik, majd másik szereplővel létesített kapcsolata két különböző fabuláris "elágazást" idézhet elő. Például Jakub Skrétával való kapcsolatában minden valószínűség szerint Faust szerepét játssza Mefisztó párjaként (e kapcsolat "ördögi szerződése" a halálos tabletta állandó jelenléte lenne, amelyet az orvos adott át Jakubnak), Bertleff-fel való kapcsolatában viszont Jakubot a szentnek meggyónó nagy bűnösnek tarthatjuk (Dosztojevszkij regényeire emlékeztet). Úgy is fogalmazhatunk, hogy Jakub Skrétával a "német verziót", Bertleff-fel pedig az "orosz verziót" valósítja meg.
A kvartett létmódjának másik sajátossága abban rejlik, hogy hősei váratlanul "megosztoznak" különféle cselekvéseken. Az együttműködés olyankor jelenik meg, amikor inkább rivalizációra, harcra vagy közömbösségre számíthatnánk. Másrészt viszont a "csapatmunka" szelleme egyáltalán nem veszi elejét annak, hogy az egyes hősök viselkedésének egységessége és célszerűsége dezintegrálódjon, hiszen a regényben szüntelenül a folytonosság váratlan megszakadásával, valamint az események szférájában a cselekvők kölcsönös behelyettesíthetőségével találkozunk. Ez mindenekelőtt a cselekmény egyes szálakra való széttagolódásában, felaprózódásában mutatkozik meg, ahol az egyes szálak különböző hősök részvételévé válnak, míg egy "normális", hagyományos regényben egyetlen alaknak tulajdonítanánk azokat. Egy konvencionálisabb könyvben az ápolónő megöléséhez vezető eseménysor Dreiser Amerikai tragédiájához hasonló komor társadalmi dráma jellegét öltené: a szilárd társadalmi pozíciójú, könyörtelen férfi megöli szegény (és állapotos) szeretőjét, aki megpróbálta tönkretenni házasságát. A Búcsúkeringőben Klíma valóban álmodozik arról, hogy megöli Růženát, ám a gyilkosságot egy "előzékeny ismeretlen" hajtja végre helyette. De ha a zenész ölné meg a lányt, akkor sem találnánk tettében semmi közöset az Amerikai tragédiával. Legfeljebb Az ennivaló nagynéni groteszk atmoszféráját idézné. Ám a Búcsúkeringő nem groteszk egzisztencialista mű, s nem is súlyos társadalmi moralitás.
Nem Klíma öli meg Růženát. A boldogtalan ápolónő ellen Jakub követ el gyilkosságot. Klíma helyett Bertleff szeretkezik Růženával. Az imádott főnök helyett pedig a tizennyolc éves gitáros tervezgeti a gyilkosságot.
Továbbá Jakub kizárólag Skréta rendkívüli közreműködésének, kiváltképp a világoskék tablettának köszönhetően képes ölni. Skréta viszont Jakub nélkül nem tudott volna szót érteni Bertleff-fel. Ez utóbbinak gyermeke születik, a biológiai apa pedig minden valószínűség szerint az orvos, az örökbe fogadott fiú.
Vizsgáljuk meg - a Búcsúkeringő eseményei szerveződésének és bemutatásának szempontjából - a regény vezérfonalát, a Jakub által elkövetett bűnt. A leendő emigráns minden mozdulatát, azon mozdulatokat, amelyek együtt a bűnt elkövetik, szándéktalan és céltalan cselekvésnek tekinthetjük. Jakub nem tervezte Růžena megölését, ennek ellenére azt sem mondhatjuk, hogy tudtán kívül, véletlenül ölt. Az, hogy megtalálja egy kávéházi asztalon az idegen orvosságosüveget, az, hogy belerakja saját, majdnem ugyanolyan tablettáját, az, hogy Růžena visszatér a tablettákért - mindez még nem gyilkosság. Csupán a fiolát (amely a többi között egy mérgező tablettát is tartalmaz) szorosan tartó tenyér szétnyitásának mozdulata, valamint az üveg visszaadása ad gyilkos értelmet Jakub akkori viselkedésének. Az események folyamán itt bukkan fel a jelentés, a bűnös szemantika. A hirtelen, mintegy kívülről hozzáadódó jelentés gyilkossággá változtatja a seregnyi apró gesztust.
Růžena úgy hal meg, hogy a bűn elkövetője nem is tud róla, s valószínűleg soha nem is fogja megtudni, hogy valóban gyilkolt. A Búcsúkeringővel Kundera az érdektől független, filozófiai gyilkosságok rendkívüli irodalmi hagyományához csatlakozott: Sade, a Bűn és bűnhődés, az Ördögök, Gide A Vatikán titka, Broch Az alvajárók című regénye hagyományához. E művek mindegyike a bűn meglepő könnyűségének valamely árnyalatát írja le. Kundera e sajátos sorozatot saját dallamával egészítette ki, a bűn eddig ismeretlen jelentéktelenségével: az álom bűnével, az apró cselekedetekből összeálló bűnnel, ahol a nyitott tenyér gesztusa úgy tűnik el a többi mozdulat között, mint tű a szalmakazalban. Az ábrándozás bűnével, amelyben ott lapul a saját tettének valóságáról nem tudó gyilkos.
Jakub gyilkosságát azonban nem lehet egyetlen szemszögből leírni. Abszurd s egy szempontból mintegy véletlen tette más perspektívából határozottan jelentőségteljessé válik. Többek között a gyilkos belső, szimbolikus világának perspektívájából. Jakub számára Růžena mindenekelőtt a gyűlölt társadalom szimbóluma, a tömeg exempluma. Azért öli meg ő az ápolónőt, mert ő utálja legjobban középszerűségét, ő tartja banalitását áthághatatlannak, ő öli meg Růženát, hiszen számára nem létezik konkrét személyként a lány. S ő az, aki elszalasztja az esélyt, hogy lássa Růžena elveszettségét, riadalmát. Jakub az élete útjára állított jelzésként, egy neki szánt jelként kezeli Růženát. Mondhatni, Jakub öntudatlanul úgy gondolja, hogy azt tehet a számára kijelölt szimbólummal, amit csak akar. Ilyen értelemben nem beszélhetünk gyilkosságról, hiszen Jakubbal soha semmi reális nem történt.
Emeljük ki a Jakub által elkövetett gyilkosság egy másik fontos aspektusát. Jakub annál is könnyebben ölt, hiszen egy adott pillanatban a gyilkossághoz elég volt csupán tartózkodnia a cselekvéstől, egy másik alak kívánalmának alávetnie magát (odaadni Růženának a tablettákat, amelyeket - nem tudván a mérgező tablettáról - visszakért). Kundera egyedülálló szituációt alkot, amelyben - akárcsak a totalitárius népirtás esetében - könnyebb, egyszerűbb ölni, mint nem ölni. Amikor a tabletta már az orvosságosüvegben volt (és még a gyilkosság terve nélkül került oda), elég volt azt nem kivenni, nem megtagadni Růženától a fiolát, nem igazolni magát, majd nem keresni elég energikusan a lányt. Semmit sem tenni.
A Búcsúkeringőben kivételes szabályozás alá esik az események, jelenségek jelentésének és értékelésének megléte, illetve hiánya. Nem mondhatjuk, hogy az események teljesen meg lennének fosztva a szemantikától, s ne léteznének az axiológia szférájában: ez nem így van. Az események és helyzetek mégsem rendelkeznek "természetes" és "biztonságos" jelentéssel és értékekkel, amelyek elejétől a végéig egyenletesen meghatároznák őket. Céljuk, jelentésük, értékeik mintha csak kívülről (olykor valamelyik alak, leggyakrabban Bertleff hatására) "illeszkednének" az eseményekhez, mintha azok a korábban értelmetlen és céltalan cselekmények során (egy bizonyos pont átlépése után, a különálló mozdulatok összegződése után) születhetnének meg. Ugyanakkor igen messzemenő, alapvető újraértelmezés alá is eshetnek, s így ami az egyik perspektívából értelmes volt, a másikból abszurdnak tűnik.
Jakub tette kétségtelenül a Búcsúkeringő sajátos fabuláris, ugyanakkor elméleti középpontját alkotja. A gyilkosság - különös körülményeivel - érdekes fényt vet a regény valóságára. Eddig az írói technika oldaláról, a Búcsúkeringő cselekményszerkezete szempontjából foglalkoztam a kérdéssel, most a gyilkosságnak Jakub nézeteivel, eszméivel kapcsolatos vonzatait szeretném közelebbről megvizsgálni.
A leendő emigráns az embereket potenciális vagy valós gyilkosoknak tartja. Úgy gondolja, hogy a kommunizmus és a fasizmus történelmi tapasztalata az emberi természet abszolút képlékenységét bizonyította be; e tökéletes képlékenység eredménye a szerepek teljes felcserélhetősége: az áldozatok bármikor gyilkosokká válhatnak, a gyilkosok pedig áldozatokká. Jakub ezért minden embert megvet.
A XX. század tapasztalatainak szempontjából úgy tűnhet, hogy Jakubnak "egyszerűen" igaza van. Elég, ha a koncentrációs táborok, a gulag, a vizsgálati fogságok, az éhes, legyengült emberek közös celláinak valóságára gondolunk, arra a világra, amelyben az egyes ember bűne - lelkiismerete, felelőssége - elmosódik, értelmét veszti. Sokat írtak erről, s Jakub következtetése nem annyira eredeti, mint amennyire logikus és gyakorlatilag alkalmazott, hiszen maga Jakub is akkor öl, amikor a körülmények könnyű és büntetlen bűnné adódnak össze. E tettel saját meggyőződésének igazságát bizonyítja: mindenki ölhet. Minden ember méltó a megvetésre. Ő is, s ez az egyetlen tény, ami megrázza Jakubot.
Másrészről a Búcsúkeringő fabuláris logikája is "igazat ad neki". Elképzelhetjük, hogy bizonyos körülmények között Klíma, a főorvos avagy a dzsesszzenész együttesének fiatal gitárosa öli meg Růženát. A kvartett tagjai közül ezt kizárólag Bertleff nem tehetné meg.
Az a szemlélet, ahogy Jakub látja az embereket, elmossa az individuális különbségeket, és mindenki előtt, mindenki számára csupán az elkerülhetetlen ítélet determinizmusát látja. Ha mindenki ölhet, akkor mindenki ölni is fog, amint történik valami, ami megtöri vagy kínozza. Jakub azt, ami lehetséges vagy valószínű, felcseréli azzal, ami "egyszerűen" lesz, ami megtörténik holnap vagy holnapután. Ahogy a nyár jön a tavasz, s a tél az ősz után. Jakub a következmények sorát és a szerepek abszolút felcserélhetőségét ugyanolyan egyszerűnek és determináltnak látja az emberiség történelmében, valamint az egyes ember történetében.
A Jakub által felállított perspektívából nézve az egyes emberek - minden ember, tehát aki valóban ölt, s aki képes lenne ölni - egzisztenciája semmiben sem különbözik egymástól. Számukra a bűn semmiség. E különös álmodozó és sajátos gondolkodó egyszerre precíz, mégis igen tág víziót alkot. Olyan víziót, amely a részletek teljes hiányával döbbent meg.
"Nem, nem, lehetetlen elképzelni a világot, teljességgel lehetetlen. Minden oly sok részletből tevődik össze, amelyeket nem láthatunk előre. A képzeletben ezek eltűnnek, a sietségben észre sem vesszük hiányukat. A valóság viszont lassú és leírhatatlanul részletes."2
Tegyük hozzá, hogy mindezen részletek bizonyos körülmények között olyan tengellyé válhatnak, amely körül a világ egy síkja megfordul, s egy teljesen más, a fordulat előtt ismeretlen arcát fedi fel.
A totalitarizmusok tapasztalatai után tulajdonképpen nehéz megcáfolni, hogy - bizonyos körülmények között - meglepően sok ember (a többség, határozottan a többség, talán mindenki) képes bűnt elkövetni. Ezt lehetetlen megcáfolni. Ám úgy gondolom, hogy a mindenkit egyenlősítő megvetés, amelyet Jakub táplál az emberekkel szemben, bűnös klisé.. Jakub gondolatmenetei a modern totalitarizmusok által kitermelt nivelláló és ahistorikus képeken belül születnek. Víziója vonzó és üres terében láthatjuk a kísérteties Akárkit, amint könnyedén és mechanikusan elköveti - vagy el fogja követni - a bűnt. E kép mellőzi az összes részletet, amelyek a "bizonyos körülményeket", a fájdalmat, a megszégyenítést, a világ képeinek összezsugorítását vagy az áldozatok és a hóhérok választási horizontjának összezúzását érintik. Csak a minden emberrel szemben változatlan, nivelláló megvetés marad.
Főleg a potenciális bűnösök iránti megvetés jelensége megdöbbentő. Véleményem szerint nem létezik olyan perspektíva, amelyből - egyszer s mindenkorra - láthatnánk, mit jelentene az emberek számára a bűn, amelyet egyszer, valamilyen körülmények között elkövetnének.
Azok számára, akik valóban öltek, bűnük gyakran a valóság rendkívüli megérintésévé, a tapintás sajátos sokkjává válik. Raszkolnyikov tapasztalata, története épp ezt mutatja: a Bűn és bűnhődés hősének a gyilkosság az álmodozás világából történő iszonyú kilépés lesz. Ám végső soron ez nem a bűn elkövetésének azonnali eredménye; Raszkolnyikov nagyon sokáig tévelyeg az álmok és a valóság között. A valóság visszaszerzése, megérintése hosszan tartó folyamat, amelynek kezdete a bűn lesz. A bűn az utolsó esély arra, hogy a hős felébredjen a rémálomból. Raszkolnyikov eléri ezt, Jakub viszont nem. A Búcsúkeringőben Jakubbal megtörténik az, ami "értelmes", precíz álmodozásának tartalma volt. Tette a potenciális (kitalált, fantaziált) bűn sajátosságainak és a valódi gyilkosságnak rendkívüli szintézisévé válik. Jakub örökre saját álmodozásai rabja marad, valószínűleg soha nem ébred fel a bűnös álomból.
Skréta szerepe a kvartettben
Nem az ápolónő megölésének "filozófiai" kísérlete a Búcsúkeringő egyetlen experimentuma. Kétségtelenül ez a leghangsúlyosabb, de talán nem a legradikálisabb kísérlet a regényben. Az egoista gyilkoson kívül más szereplők, mindenekelőtt Bertleff és Skréta is végeznek sajátos "kísérleteket". Vizsgáljuk meg elsőként a nem mindennapi orvosi rendelőt és Skréta doktor személyét.
Ha a kvartettre a benne lévő "duettek" szempontjából tekintünk, akkor nagy jelentőséget kap az egyik oldalról Bertleff és Skréta, másik oldalról Jakub és Klíma létmódja között fennálló különbség. A felosztás egyik lehetséges síkja a narrációs technikák különbségéből következik: Bertleffet és Skrétát csak kívülről mutatja be az elbeszélés - szavaikon és tetteiken keresztül ismerjük meg őket, ellenben Jakubot és Klímát belülről is ismerjük. A narrátor rendkívül erős sűrítéssel és racionális elrendezésben mutatja be gondolataikat és érzéseiket. E sűrítést, ezen esszencialitást azonban nem mechanikusan alkalmazza a két szereplőre: Jakub esetében sokkal kisebb mértékű; ő a Búcsúkeringő egyetlen alakja, akit viszonylag hosszú belső monológokból ismerünk meg.
A narrációs technikák közötti különbség a hősök létmódja közötti különbségek felépítésében is szerepet játszik. Skréta és Bertleff bizonyos értelemben a metafizikai szint alakjai, a regény sajátos szürreális pólusát reprezentálják, ugyanakkor Jakub és Klíma a "közönséges" emberi státushoz állnak közelebb (bár kölcsönös fabuláris helyettesíthetőségükből, sajátos hasonmásjellegükből fakadóan, lényeges idealizálással).
Ugyanazt a narrációs technikát alkalmazva Bertleff és Skréta alakja esetében megdöbbentően eltérő eredményt kapunk. Bertleffről nagyon sokat tudunk, Skrétáról azonban csak nyomokban szerzünk információkat.
Rendkívül jellemző, hogy A második nap elején, amikor Klíma ismét a fürdővárosba érkezik, azonnal Bertleffhez fut, megbeszéli vele a Růženával töltött éjszakával és a lány terhességével kapcsolatos problémákat. E beszélgetés az olvasó számára is megváltás - Klíma szavainak köszönhetően (annak köszönhetően, amit felesége iránt érzett szerelméről elmond) sokkal emberibb dimenziót kap, a Búcsúkeringő valósága már nem csupán az egoizmus triviális és brutális játéka: túllépünk - bár csak egy pillanatra - a Růženával folytatott románc elsődleges horizontján. S ez történik minden egyes alkalommal, amikor Bertleff bekapcsolódik az eseményekbe: hirtelen mindenki elkezd lényeges dolgokról beszélni, megvilágosodnak a magatartások mélyebb indítékai.
Skréta ellenben félbeszakítja a szereplők beszélgetéseit, zsákutcába tereli azokat. Intervenciója eredményeképpen legtöbbször végleg kisiklanak a főirányból kizökkent párbeszédek, nem jutnak el a fontos témákig, nem vezetnek konfrontációhoz, az érvek frontális ütköztetéséhez. A doktor dekoncentrálja beszélgetőtársait, eltereli a figyelmüket, megsemmisíti a beszélgetés közös tárgyát. Ezért szinte minden alkalommal, amikor Skréta bekapcsolódik egy beszélgetésbe, az Bertleff elnéző ellenkezésével, avagy Jakub reakciójának hiányával találkozik. Nézzük meg, hogyan viselkedik Jakub a barátjával folytatott beszélgetésben, amikor az mesélni kezd neki utódnemzési kísérletéről:
"- Az a legnagyobb baj - mondta Skréta hosszas, töprenkedő hallgatás után -, hogy hülyékkel vagyok körülvéve. Hol akad akár egyetlen ember is ebben a városban, akihez tanácsért fordulhatnék? Az intelligens ember tökéletes száműzetésbe születik bele. Éjjel-nappal ezen töprengek, mert hiszen ez a szakmám: az emberiség hihetetlen mennyiségű hülyét produkál. Minél ostobább valaki, annál nagyobb kedvet érez a szaporodásra. A tökéletes egyedek legfeljebb egy utódot nemzenek, és a legokosabbak, mint te is, eljutnak odáig, hogy elhatározzák, egyáltalán nem fognak szaporodni. Ez katasztrófa. Én meg még mindig olyan világról álmodom, amelyben az ember nem idegenek, hanem testvérei közé születik.
Jakub hallgatta Skréta monológját, és nem találta túl érdekesnek. Skréta folytatta:
- Ez nem üres frázis! Én nem politikus vagyok, hanem orvos, és a "testvér" szónak számomra konkrét jelentése van. Testvérek azok, akiknek a két szülőjük közül legalább az egyik közös. Salamon fiai, bár száz különböző anya hozta őket világra, mégis mind testvérek voltak. S ez nagyszerű lehetett! Mit szólsz te ehhez?
Jakub beszívta a friss levegőt, és nem tudta, mit szóljon.
- Természetesen - folytatta Skréta - nagyon nehéz rávenni az embereket, hogy a nemi érintkezésben az utódok érdekét tartsák szem előtt. De nem is erről van szó. A mi századunkban már meg lehet találni annak a módját, hogyan lehet ésszerű alapokra helyezni a gyerekcsinálást. Az ember nem keverheti össze a végtelenségig a szerelmet meg az utódok nemzését.
Ezzel a gondolattal Jakub egyetértett.
- Csakhogy téged az érdekel, hogyan lehet a szerelmet megszabadítani a nemzéstől, engem meg inkább az, hogyan lehet a nemzést megszabadítani a szerelemtől. Be akarlak avatni a terveimbe. A saját ondóm van a kémcsőben.
Erre már fölfigyelt Jakub.
- Mit szólsz hozzá?
- Hogy nagyszerű! - mondta Jakub."3 [Ewa Graczyk kiemelései.]
Figyeljük meg, hogyan épül fel a könyv egyik legfontosabb párbeszéde. Emlékszünk, a Búcsúkeringő narrációs elrendezéséből fakadóan Skrétáról csak saját szavai és gesztusai alapján tudhatunk meg valamit, Jakubot azonban kívülről is bemutatja az elbeszélő. E ponton a Búcsúkeringő "narrációs rendje" arra szolgál, hogy a tények sajátos szelekcióját vezesse be. A narrátor behatolása Jakub tudatába sekélyes, mondhatnánk - társasági (vegyük észre, hogy a regény más részeiben viszont részletesen felfedi és kivesézi Jakub érzéseit, gondolatait és elképzeléseit: a sekélyesség tehát szándékos). "Jakub hallgatta Skréta monológját, és nem találta túl érdekesnek." A narrátor háromszor tudósítja az olvasót Skréta érvelésének semmibevételéről, lenézéséről. Csupán találgathatunk, hogy az, amit a doktor mond, miért nem érdekli barátját. Jakub nem veszi komolyan Skrétát, a narrátor pedig bátortalanul viselkedik, óvatosan adagolja az információcseppeket. Nem szolgál a szereplők interakciójának leírásával, nem informál a tudat mélyebb rétegeit felfedő magatartásokról. Semmit sem tudunk a két barát kinézetéről, pillanatnyi reakcióiról vagy gesztusairól, a szavakat nem kíséri a testbeszédről szóló tudósítás. E jelenetben mintha túl keveset látna a narrátor; általánosít, tudása tényeit oly módon foglalja össze, hogy lehetetlenné teszi az olvasónak, hogy döntsön, vagy egyenesen kérdéseket tegyen fel. Skréta tervének egész elméleti, "filozófiai" része, amely tele van a nyugtalanító logikáról szóló eszmefuttatással, a beszélgetőtárs vagy a narrátor reakciójának teljes hiányával találkozik. E ponton közömbössége, figyelmetlensége miatt Jakub elszalasztja a legmegfelelőbbnek látszó alkalmat az események felületének "átszúrására", valamint az orvos különös ítéleteinek megértésére, a doktor "komikus maszkjának" letépésére. Hiszen kiderül, hogy ez létmódjának lényege: maszkot visel. Komikus álöltözet mögé rejtőzik.
Ha e ponton sikerült észrevennünk, hogy Skréta nem csupán komolytalan és komikus, hanem ugyanakkor titkos és maszkírozott hős, próbáljunk meg a narrátor elhallgatásai mögé kerülni, s mindent megtenni azért, hogy letépjük az orvos maszkját.
Amennyiben a hős identitását viselkedése, szavai és tettei alapján kell az olvasónak megteremtenie, e kitétel további következményeket von maga után. Soroljuk fel a legfontosabbakat. A narrátornak az alak viselkedésével kapcsolatos megfigyelései legyenek jelentésteliek és kielégítően precízek, s mutassák meg a hősnek az adott szituációban adekvát, a jelenben lejátszódó reakcióit. Avagy maga a hős mondjon ki olyan szavakat, amelyek őt teljességében, meggyőző módon mutatják be. Harmadik lehetőség is létezik: cselekedetei világítsák meg minél teljesebben és pontosabban a hőst.
A Búcsúkeringőben a kunderai narrátor a fenti feltételek egyikét sem biztosítja az olvasó számára, hogy az közelebb kerülhessen a szereplőkről szóló igazsághoz. A főorvos arca és alakja semmitmondó, szüntelenül ugyanazt a maszkot viseli (figyeljük meg kinézetének jellemzőit: nagy orr, szemüveg, motyogó, náthás hang - nehéz lenne a maszkírozáshoz kifejezőbb jeleket találni); a doktor mondatait nem kommentálja senki a regényben; a cselekvések szférájában pedig gyakran tudatában sem vagyunk annak, hogy a "kvartett" mely tetteit tulajdoníthatjuk Skrétának - az olvasó csak idővel ismeri ki magát, mi is Skréta szerepe a Búcsúkeringő eseményeiben. Megdöbbentően nagy a szerepe.
Amikor pedig az olvasó gyanítani kezdi, hogy Skrétának van valami titka, maszkja letépésének fő akadályává a doktor látszólagos jelentéktelensége, komolytalansága, s e jelenségekhez kapcsolódó sajátos embertelensége válik. A Búcsúkeringőt olvasva az a benyomásunk, hogy Skréta nem teljes ember, csupán kellék. Azonban sokáig arra hajlunk, hogy e hatást kizárólag technikai, irodalmi fogásként kezeljük. Kiderülhet, hogy Skréta "egyszerűen" másodrendű alak, ezért marionettszerű, sematikus. Az alak interpretációja tehát attól függ, hogyan kezeljük sematikusságát és jelentéktelenségét: leleplezi az irodalmi gépezet működését (ami a legfőbb jelentésektől távolabb található, kevésbé pontosan "megrajzolt", mint az, ami a középpontban van elhelyezve - így írják elő a műalkotások megkonstruálásának klasszikus szabályai), vagy a szerző túl akar lépni a regény építkezésének konvencionális szabályain.
Úgy gondolom, Kundera teljesen tudatosan ábrázolja Skrétát kellékként - komikus emberi utánzatként -, s ezt nem technikai szempontok magyarázzák. Skréta a legteljesebb mértékben egyenrangú társa Jakubnak, Klímának és Bertleffnek. Sőt mi több, azt gondolhatjuk, hogy rejtett játékot folytat velük, amelyben végül győzedelmeskedik. Üressége és embertelensége nem a másodrangú alakok kevésbé gondos kidolgozottságával magyarázható. Kundera (az elbagatellizáláson keresztül) teljes tudatossággal álcázza a doktor fontosságát, a technikai sematikusságot az érdembeli embertelenséggel vegyítve, azon embertelenséggel, amely a bemutatott szöveg világában ezen alak létmódját jelenti. Vizsgáljuk meg tehát az orvos embertelenségét.
Skréta valószínűleg nem rendelkezik pár olyan tulajdonsággal, amelyek nélkül nehéz elképzelni emberi lényt. Vegyük például szexuális deformációját. A doktor esetében az erotika olyan erős torzulást - vagy elváltozást - ér el, hogy bizonyos értelemben Skréta aszexuális lény lesz. Erotikus viselkedésében a hatalom és a manipuláció elemeinek oly szélsőséges eltúlzásáig, a nőkkel szembeni felsőbbrendűség oly erős hangsúlyozásáig jut el, hogy tökéletesen eltűnik az, amiben rendszerint megmutatkozik az emberi szexualitás: a vágy kiszámíthatatlansága, az izgalomnak az akarattól független létezése, az érzékiség, az érzelmi kapcsolat potenciális jelenléte. Skréta öröme sajátosan "tiszta", a kulisszák mögül, az összeesküvő pozíciójából irányító manipulátor gyönyöre, akinek semmi köze törekvései "anyagához".. Gumikesztyű, spermával töltött fecskendő, a nőgyógyászati rendelő személytelen, hideg világossága - íme a doktor "tudományos kopulációjának" forgatókönyve, s ugyanakkor maszkírozása. A tiszta játék elemét (ugyanakkor az emberiséggel szembeni gyűlölet, idegenség egy fajtáját) képezi az is, hogy a doktor teljes tudatlanságban - tehát pszichikai passzivitásban - hagyja a pácienseket viselkedésének tulajdonképpeni jelentését illetően. Csupán Skréta tudja, hogy "kopulál" és megtermékenyít. Szexuális síkon is a kapcsolat megszakításáig jut el, a tudás birtoklásának aszimmetriájáig, ami oly jellemző a doktor beszélgetéseire, ahol a fontos információk rejtve maradnak a beszélgetőtárs előtt.
A doktor magasabb rendű és idegen lényként alakítja, szabja a valóságot. Kizárólag a létezés egy más szintjéről érintkezik vele, a magasabb lépcsőfokról manipulálja az alacsonyabbat. A tárgyiasító beavatkozásokat megsokszorozza és felhalmozza, s mint nyilvánvaló és megszeghetetlen horizontot kényszeríti rá másokra - e viselkedésmód Skréta megdöbbentő jellemvonása.
A doktor szentségtörő módon parodizálja az Isten és ember közötti viszonyt, úgy gyúrja össze az embereket, akár egy őrült demiurgosz. Végül hasonlóképpen visszás eredményt ér el: szó szerint saját kópiáit hozza létre, ugyanolyan nagy orrú, szemüveges, anyajegyes, orrhangú gyerekeket. Fiait - egy fantasztikus férfiúi "klónozás" produktumait.
Skrétának az igazsággal szemben tanúsított hozzáállása, s ezzel összefüggésben az érdekmentes érdeklődés teljes hiánya szintén az emberi természet bizonyos jegyeinek hiányából fakad. Az orvos viselkedése vagy szélsőséges, egyenesen abszurd módon gyakorlatias (emlékezzünk arra az ötletére, hogy Bertleff képeit eladja a búcsúban), vagy teljesen önkényes és szeszélyes (Skrétának, akárcsak Sztavroginnak, az a vágya, hogy áthajózik Izlandra, és ott lazacot halászik), vagy az egész emberi egzisztencia, minden kapcsolat: az utódnemzés, a család, a barátság megváltoztatására irányuló hatalmas utópikus terv része.
Nézzük meg, hogyan informálja Růžena halála után (gördülékenyen, az új körülményekhez minden nehézség nélkül alkalmazkodva) a doktor a nyomozást vezető felügyelőt (František, az ápolónő szeretője jelenlétében) a nő terhességéről s az e ténnyel kapcsolatos problémákról:
"- Ezt igazolhatom - mondta Skréta doktor. - Ma valóban ennek a lánynak az abortuszkérelmét tárgyaltuk.
- És a trombitás vele volt? - kérdezte a felügyelő.
- Igen - mondta Skréta. - A nővér őt nevezte meg a gyermeke apjának.
- Ez hazugság volt! Ez az én gyerekem!
- Ebben senki sem kételkedik - mondta Skréta doktor. - Csakhogy Růžena nővérnek olyan apát kellett bejelentenie, aki nős, hogy a bizottság engedélyezze az abortuszt.
- Maga tehát egész idő alatt tudta, hogy hazugság az egész! - kiabált František Skréta doktorra.
- A törvény szerint az a döntő, amit a nő állít. Ha Růžena nővér egyszer azt állította, hogy Klíma úrtól vár gyereket, és Klíma úr nem tiltakozott, közülünk senkinek sem volt joga hozzá, hogy kétségbe vonja a nővér állítását.
- De ön nem hitte el, hogy Klíma úr az apja? - kérdezte a felügyelő.
- Nem.
- És mi vezette önt erre a véleményre?
- Klíma úr mindössze kétszer járt a városunkban, és mindkét alkalommal igen rövid időt töltött itt. Nagyon csekély a valószínűsége, hogy közötte és Růžena nővér között intim érintkezésre került volna sor. A mi fürdőnk túlságosan kicsi ahhoz, semhogy az ilyen hír sokáig titokban maradhatna. Minden valószínűség szerint Klíma úr csak azért vállalta a nővér kérésére az apa szerepét, hogy megtévesszék a bizottságot, és az engedélyezze a küretet. Ez az úr itt ugyanis nyilván nem egyezett volna bele."4
Skréta viselkedéséből világosan kiderül, hogy nem érdekeli (és nem is érdekelte), mi történt valójában. Kijelentéseit egyaránt értelmezhetjük szélsőséges, embertelen közömbösségként, valamint az igazság maszkírozására történő tudatos törekvésként. Růžena halála után az orvos az események új verzióját nyújtja, semmitől sem hatódik meg, nem érdekli a rejtély, nem érdeklik az események a valóságot megmutató más megvilágításban. Egyáltalán nem tudni, felfedte-e valaha Klíma előtt František létét (s vegyük észre, hogy e hír menti meg a trombitást minden bajtól). Talán tudta (ő maga ezt sugallja, amikor azt mondja, hogy nehéz előtte eltitkolni valamit egy ilyen kis városban), talán nem tudta: ha tudta, becsapta Klímát, Bertleffet, Jakubot, tulajdonképpen mindenkit; ha csak Růžena halála után szerzett tudomást róla, akkor "csak" Františeket és a nyomozást vezető felügyelőt verte át. Viselkedése semmit sem zár ki és semmit sem dönt el. Csak egy biztos: a doktor csökkenti az amúgy is csekély esélyt, hogy kiderüljön az igazság Růžena haláláról. Csak ő rendelkezik a kirakós játék szinte minden elemével, csak ő tudja azokat egyetlen "egésszé" összerakni. Ám e lehetőség a doktor esetében csupán technikai jellegű, semmit sem tudunk szándékairól, valamint arról sem, hogy tud-e az "egész" létezéséről. Skréta elkülöníti a tényeket és az embereket, nem engedi, hogy kapcsolatba kerüljenek egymással. Szétvág, szétszór, dezintegrál.
Az a legjobb példa a doktornak az emberekkel és tetteikkel szemben tanúsított démonikus viszonyára, ahogy Jakubbal viselkedik. A főorvos épp a barátjával folytatott beszélgetés során, közvetlenül annak külföldre utazása előtt kapja a hírt telefonon Růžena haláláról. Mégsem mutatja a legkisebb ösztönzést vagy hajlandóságot sem arra, hogy megossza barátjával a kapott hírt, még akkor sem, ha az csak egy helyi szenzáció elmesélése lenne. Skréta úgy engedi útjára Jakubot, hogy az nincs tudatában annak, hogy bűnt követett el.
Ha elfogadjuk a démoni doktor hipotézisét, azt mondhatjuk, hogy Skréta az örök kárhozatnak teszi ki barátja lelkét, sőt a pokolra ítéli őt. Jakub - "hála barátjának" - nem kapja meg Raszkolnyikov esélyét, nem nyílik meg előtte a bűnhődés útja.
Skréta csak egy alkalommal mutatja meg maszkját, egyetlenegy alkalommal sugallja, hogy tudatosan, teljes felelősséggel felméri, mit tesz (tehát gonosz, talán sátáni):
"- Nem szabad akkora jelentőséget tulajdonítanunk az igazságosságnak - mondta Skréta doktor. - Az igazságosság nem emberi dolog. Létezik a vak és kegyetlen törvények igazságossága, és aztán lehet még valamiféle magasabb igazság, de az számomra felfoghatatlan. Mindig az volt az érzésem, hogy én az igazságosságon kívül élek. [Kundera kiemelése.]
- Hogyhogy? - csodálkozott Olga.
- Az igazságosság nem érint engem - mondta a doktor. - Rajtam kívül és fölöttem létezik. Mindenképpen valami embertelen dolog. Sohasem fogok ezzel a visszataszító hatalommal kollaborálni.
- Azt akarja ezzel mondani - kérdezte Olga -, hogy nem ismer el semmiféle egyetemes érvényű értéket?
- Az értékeknek, melyeket elismerek, semmi közük az igazságossághoz.
- Például? - kérdezte Olga.
- Például a barátságnak - felelte csöndesen Skréta doktor."5
Skréta e rövid kijelentése, amely egyetlenegyszer lényeges adattal szolgál a figuráról, számos kérdést vet fel az olvasóban. Nevezzük meg legalább a legfontosabbakat. Skréta "barátsága" minden bizonnyal a kvartettben uralkodó együttműködés furcsa szelleméhez kapcsolódik. Az orvos megjegyzése meglepő fényt vet arra a segítségre, amelyet egymásnak nyújtanak a hősök. Ha Skréta szavait (amelyeket maga a szerző emelt ki, a doktor kijelentései esetében csakis ezen a helyen) kissé máshogy értelmezzük, akkor egy vallomáshoz jutunk, amely arról tanúskodik, hogy Skréta törvényen kívül, mindenféle univerzális értéken kívül él, csak a "csöndes", maffiaszerű barátságot, a kiválasztott csoportok kölcsönös lojalitását, a "jobbak" sajátos rasszizmusát ismeri el. Barátság, magasabb rendű, "bajtársi" kapcsolat: olyan kapcsolatok ezek, amelyek észrevétlenül alakulnak át a beavatatlanok, a kirekesztett hülyék tömege elleni összeesküvéssé. A kisszámú cinkos iránti barátságot és lojalitást segíti a protekció, a korrupció, a manipuláció. Skréta mintha egy spontán, természetes nómenklatúrát, a privilégiumok valóságát építené ki maga körül (nem szükséges kommunistának tartanunk, elég, ha azt mondjuk, hogy előmenetelének körülményei a maffiajellegű tevékenységek terén hasonlítanak a totalitárius kasztrendszerben tapasztaltakhoz). E téren a doktor rendkívüli "segítségeket" nyújt a barátok kiválasztott csoportjának. Skréta úgy "segít" Klímának, Jakubnak, Bertleffnek, mint egy bandita a tolvajnak - törvényen kívül, vagyis segít eltűnni. Nem érdekli se az igazság, se az igazságosság, se a beavatatlanok érdekei.
Emellett érdemes megfigyelni, hogy se Jakub, se Klíma, s legkevésbé Bertleff nem banditák, mégis mindegyikük elkövet valami rosszat, méltatlant vagy kétértelműt. Még Bertleffet is sikerül behálózni, bevonni egy zavaros játékba. Az a cselekvés, amely meg van fosztva az erkölcsi dimenziótól, amely nem ülteti el erkölcsi magját az alanyban, elkezd kisiklani. Kundera azt mutatja meg, hogy ezen axológiai nivelláció hogyan sérti meg - nem azonnal, hanem egy kis idő elteltével, egy bizonyos küszöb átlépése után - a cselekvések célirányosságát és integritását. Az események és tettek elvesztik tervezett jellegüket, nincs se elejük, se végük, beleolvadnak a mechanikus s olykor gyilkos gesztusok homályába.
Skréta kísérlete tehát hallatlanul radikálisnak és bátornak bizonyul. Nem kulminál egyetlen tettben (ahogy ezt Jakub esetében láttuk), hanem nap mint nap a rossz alapját képezi; az összezsugorítás, az érdek, az embertelenség általános, egyetemes auráját hozza létre. Megfosztja a tetteket és választásokat súlyuktól.
Bertleff szerepe a kvartettben:
a beszélgetés tere
Skréta és Jakub kísérletei szempontjából hatalmas jelentőséggel bír Bertleff alakja, a regény "szentje", a jó és a szerelem védelmezője. Érdemes tehát rákérdezni, mennyiben tekinthető valóban szentnek, milyen értelemben vehetjük komolyan alakját. A kérdésre adott válasz kétségtelenül megvilágítja a gonosz jelenlétét is a regényben, hiszen az ördög és a szent szoros kapcsolatban áll egymással.
Bertleff (vegyük észre, hogy nevének inkább oroszos, mint csehes hangzása van) ahányszor csak megjelenik a regényben, szinte minden alkalommal a beszélgetések, eszmecserék, tanácskozások középpontjában áll. Jelenlétében a hősök olyan dolgokról beszélnek, amelyek fontosak számukra. A Búcsúkeringő szereplői közül Bertleff emlékeztet leginkább egy Dosztojevszkij-hősre. Ideológus a szó bahtyini értelmében, "polifonizálja" a légkört. Még azt az észrevételt is megkockáztathatjuk, hogy Bertleff Dosztojevszkij szereplőinek sajátos kunderai variációja, az orosz regényíró alakjainak repertoárjából származó hősök különös parafrázisa. Ám az, ami a kunderai valóságban történik az orosz hőssel, semmiben sem emlékeztet a nagy epileptikus műveiben bemutatott világra. Tekintsünk át néhány hasonlóságot és különbséget.
A Bűn és bűnhődés szerzőjénél rendkívül hangsúlyos a gondolatok sajátos "perszonalizációja". A preferált eszme és "hordozója" között intim, érzelmi kapcsolat van, s ez igen fontos az adott alak számára. Dosztojevszkij hősei ironizálva vagy viccelődve sem rombolják le - sőt kiegészítik - életük legfontosabb ügyeinek őszinte átélését. Az eszme, a gondolat állandó résztvevője a szemtől szemben folytatott interakcióknak, alakítja az alakok gesztusait és viselkedését. Dosztojevszkijt olvasva rendkívül jól informáltak vagyunk arról, milyen az eszme aktuális hatása a hősök tapasztalataira és tetteire. Az orosz író regényeinek belső dramatikussága és teatralitása abból fakad, hogy azok a fontos interakciókkal teli, élő jelenben történnek.
A Búcsúkeringőben azonban számos párbeszéd jelene teljesen más jellemzőkkel rendelkezik. A narrátor észrevételeinek általánossága, felületessége, az alakok viselkedéséről tanúskodó tények szelekciója, a testbeszédről - főleg a pillantásokról - szóló információk hiánya azt eredményezi, hogy Kunderánál kétes a beszélgetések jelene; inkább a szentenciák, definíciók vagy gnómák időtlen mostjára emlékeztet. A szereplők - viselkedésük, gondolataik, kijelentéseik - és az olvasó között egy különböző mértékben áttetsző vastag üveg található. Ez az üveg hatalmas távolságot teremt, s az olvasóban - akinek ily módon igen korlátozottak a lehetőségei arra, hogy elképzelje a hősöket, és együtt érezzen velük - közömbösséget idéz elő.
Az olvasó - közömbösségéből fakadóan - teljesen máshogy látja az emberek kölcsönös megértésének szerepét és helyét Kunderánál, mint Dosztojevszkijnél. Röviden, Kundera hősei mélyen rögződött, alapvető félreértések között élnek. E félreértések olyan mélyek, hogy a szereplők legtöbbje egyáltalán nem is látja azokat, tehát nem próbál meg túllépni rajtuk. Az emberi élet olyannyira mindenhol jelen levő elemeit képezik, hogy még a legteljesebb megértést is - amikor test és lélek szinte egyesül - az egymás elkerülésének folyamatos mozgása hatja át. Kamila és Klíma, Jakub és Olga, Skréta és Bertleff, Jakub és Skréta egyszerre tragikus és komikus kapcsolata tanúskodik erről legjobban. A Búcsúkeringő alakjai mind saját csapdájukban, személyes téridejükben élnek, távol a közös jelen élő hálójától.
Mindezek következtében a hősök eszméi, nézetei - amelyek a par excellence filozófiai művekben rendkívül fontosak - csak kivételesen és tökéletlenül teljesednek ki a regényben. Mondhatni, hiányos "tesztelésen" mennek keresztül, ahol a vizsgálati rosta specifikus "lyukacsossága" is a különös kísérlet, vagyis a regény részét képezi. A Búcsúkeringő olvasása során a befogadónak ritkán van az az érzése, hogy látja a hősöket a kísérlet pillanatában, s ezért tudja, mit gondol az adott hős, és ki is valójában. Még akkor is, amikor a kísérlet nyilvánvalóan megtörténik - mint a Jakub által elkövetett gyilkosság, a regény legszembetűnőbb tette -, az olvasó a kunderai narrátor elbeszélésmódjának köszönhetően a részleges "beszámíthatatlanság" - figyelmetlenség, szétszórtság, az események rangjával kapcsolatos tudatlanság - állapotában válik e kísérleti tény tanújává.
A Búcsúkeringő narrációja úgy épül fel, hogy a befogadónak tulajdonképpen soha sincs a kezében az összes adat, hogy így megtudhassa, mit is néz, tulajdonképpen mit mondanak neki. Soha sincs egyidejűleg a kezében az összes szükséges kártya. Különösen szembetűnő ez Skréta "kopulációjának" jelenetében, ám a szétszórtság, a dekompozíció eleme tulajdonképpen a regény minden fontos eseményében megjelenik. Valaki mindig felkészületlen vagy nincs is jelen; soha nincs együtt az összes szükséges információ és jelentés; a körülmények nem kapcsolódnak egymásba, nem építenek fel teljes jeleneteket, nem nyújtják az események hiánytalan értelmét.
Dosztojevszkijnél egyes alakokhoz kapcsolódik a csodálat, az elragadtatás, a figyelem (s másfelől az idegenkedés, a féltékenység vagy a gyűlölet), így specifikus legendateremtő folyamatok válnak lehetővé.. Az Ördögök szerzője számára minden kisvárosban, minden embercsoportban, minden családban kell lennie valakinek, aki a többi ember számára "valaki". Ez egy csapásra az emberi kapcsolatokban rejlő drámai mélységet sugallja. Ha valaki valaki, akkor másvalaki nem lehet valaki. Ezt át is éli, tudja, hogy ő "senki". A valóság azonnal hierarchizálódik, kiszélesedik. Mozdulatok, pillantások, szavak áramlásának terepévé, olykor konfliktusban, ünnepben, botrányban vagy mezalianszban megfigyelhető viselkedések színházává válik. E valóság a regény különleges "személyes terét" alkotja, hatalmas - egyszerre a metafizikai és a metaforikus szférában létező - teret. A hősök e térben a többi szereplő nyomasztó, bénító pillantásai kereszttüzébe kerülnek, s azok, akikre nem néz senki, nem fontosak. Azonban ők is elvárják mások pillantását, s bizonyos értelemben meg is kapják, hiszen Dosztojevszkijnél minden Isten tekintete és figyelme előtt játszódik.
Ez az egyszerre szellemi és személyes világ sokáig titokban maradhat, ám Dosztojevszkijnél mindig elérkezik az a pillanat, amikor e dimenzió teljességében megmutatkozik. Az ember szellemi értékei látványosak, drámaiak, mindig készek arra, hogy külsővé váljanak. Hiszen az elrejtés, a homályosság csak pillanatnyi. Dosztojevszkij világa az ünnepre, a látványosságra - a lélek láthatóságára törekedik.
Kundera e kérdésben kitartó, bár rejtett makacssággal polemizál Dosztojevszkijjel, egészen máshogy építi fel az érzelmek szféráját és - ami talán még fontosabb - teljesen más koncepciója van az ember lelki szférájának láthatóságáról. Emellett érdemes figyelmet fordítani a Dosztojevszkijjel folytatott kunderai polémia érdekes kettősségére is. Esztétikai szövegeiben főleg az orosz író regényeinek hisztérikus érzelmességét kritizálja. Mindenmindegy Jakab és gazdája-feldolgozásának bevezetésében az érzelmi rendet mindazzal azonosítja, ami Dosztojevszkijnél egzisztenciális, személyes vagy lelki jelenség. A Búcsúkeringőben a polémia - amelyet mindenekelőtt a regény műfaji, strukturális sajátosságainak újraértelmezésén keresztül folytat - határozottan mélyebb és fontosabb. Kundera itt az ember lelki dimenziója láthatóságának alapvető - s vélhetően - még reflektálatlan kitételét támadja. Hiszen a Búcsúkeringőben az egyént - lehet akármilyen rendkívüli, lehet akár szent - a megnyomorított kommunikáció terében ábrázolja, e tér csapdájában rekedt alany reménytelenségét mutatja meg. Megmutatja láthatatlanságát. Bertleff alakjával példázza annak erőtlenségét, aki kétségtelenül arra vágyik, hogy bizonyságot tegyen habitusáról. Mégsem tudja megtenni, mert nincs kinek, a kvartett egyik hőse sem néz rá elég figyelmesen. A tekintetek lesiklanak az arcokat borító maszkokról, s nem tudnak mélyebbre hatolni. A figyelmetlenség és a kölcsönös elbagatellizálás világában a szentség észrevétlen marad, tehát nem teljesedhet ki cselekvése, bebörtönzik, bezárják. Még egyszer szeretnék emlékeztetni arra, hogy Bertleff - szinte szó szerinti értelemben - az ördögi Skréta rabja.
Klímának például, aki saját gondjaival van elfoglalva, még a csoda, a Bertleff fejét övező világoskék glória sem jelent sokat. Hiszen kiderül, hogy e csodás eseményben is a kommunikációs tanácstalanságára kerül a hangsúly. Azzal a világgal, ahol e csoda megtörtént, oly sok a baj, hogy még Bertleff sem tud rajta segíteni. Elbukik a párbeszéd küszöbénél. Růžena, aki - meglepő és csodálatos módon - felfogja a tanítást, hirtelen meghal.
A Búcsúkeringőben nincsenek olyan szavak, amelyeknek el kellett volna érniük a befogadót, hogy megmaradjanak benne, építsenek ott valamit. Minden ember - szent vagy bukott lélek - szava megvetett, mellőzött, meg nem hallott maradhat. Még a legnagyobb lélek sem válik feltétlen útjelzővé, akár mások, akár önmaga számára. Ez nem - a nagy feszültséget és hatást egy időre felfüggesztő - látványosság, hanem egy rendkívüli, a nyomokat és jeleket elnyelő homályosság valósága.
"Nem tudtam róla, mégis megtörtént"
Vizsgáljuk meg még egyszer, egy kissé más perspektívából Bertleff gondolatainak és nyelvének invázióját, amely elárasztja a Búcsúkeringőt. A szereplők egyike sem tanúsít ekkora és ily érdekmentes szenvedélyt, nem vágyik ennyire a világ megismerésére és értelmezésére (kivéve talán Jakubot, aki azonban minden jelenséghez saját egoizmusának kulcsát nyújtja). Nyitottság, érdeklődés jellemzi Bertleff viselkedését, s (a narrátor után) egy második interpretációs eszközt nyújt az olvasónak, amely segíthet a regény eseményeinek értékelésében. Sőt Bertleff interpretációs tevékenysége összetettebb és gazdagabb, mint a narrátor gyakran szegényes és csalóka ítéletei. (Az elbeszélő kommentárjai nem abban az értelemben csalókák, hogy valótlanságot állítanak, hanem inkább a kunderai "ökonómia" visszásságából eredően: a kevésbé fontos kérdésekben bőséges, a legfontosabb ügyekben nem létező interpretációkkal és értékelésekkel ámítanak.) Amikor Bertleff beszél, a narrátor következetesen hallgat, nem kommentálja a nézeteit. Mégis szélsőséges naivitás lenne azt gondolni, hogy egyetért vele vagy - még inkább - hogy a "szent" a szerző porte-parole-ja lenne. Érdemes tehát rákérdezni a narrátor és Bertleff nézetei közötti viszonyra, valamint a szent nézeteinek helyére az egész regény jelentéseinek horizontján.
Mindenekelőtt le kell szögeznünk, hogy Bertleff - amint az oly gyakori Kunderánál - szintén a libertinus alakjának variánsa. Csábító, aki a keresztény világnézet területén kísérletezik, bevezetve e térbe (a kunderai értelemben vett) erotika problémáját. Ez képezi a regény harmadik nagy kísérletét - Jakub gyilkosságának experimentuma és Skréta "kutatásai" után. Bertleff alakjának rendkívülisége - s ugyanakkor nyaktörő merészsége - azon alapul, hogy úgy viselkedik, mintha nem lenne ellentét a házasságon kívüli, poligám szexuális élet és a keresztény erkölcs között. A felebaráti szeretetre irányuló törekvést szó szerint értelmezi és valósítja meg: Bertleff rengeteg nővel szeretkezik. Nyilvánvaló, hogy viselkedése magában foglalja a demagógiának, sőt egyenesen a meghamisításnak bizonyos elemeit, mégis gondolkodjunk el azon, vajon e "becsapás" nem szolgál-e bizonyos előnyökkel. Kiderül, hogy így van: Bertleff, aki akrobatikus módon kapcsolja össze a csábító tapasztalatait Krisztus követőjének hozzáállásával, egyaránt megvilágítja a kereszténység és az erotika jegyeit, amelyek - amennyiben nem ütköznek elég erősen - rendszerint rejtve maradnak. E konfrontáció az emberi élet rendkívül drámai és izgalmas ellentmondásainak potenciálját fedi fel.
Bertleff a felebaráti szeretet parancsolatát tanulmányozza. Módszere ezen alapvető keresztény parancsolat nehézségét és nagyságát egyaránt felfedi. Megmagyarázza, hogy a Krisztus által az ember elé kitűzött feladat tulajdonképpen három alapvető kérdést és kötelességet foglal magában. Vonatkozik ez a saját magunkhoz való viszony, a másik emberhez fűződő kapcsolat és a szeretet lényegének kérdéseire. A másik ember iránti szeretet kínjával elfoglalt egyén gyakran megfeledkezik arról, hogy e parancsolat mennyire mélyen összekapcsolja saját magunk szeretetét felebarátunk szeretetével.
Bertleff sajátos módon, gyakorlatiasan értelmez, tudomásul veszi a parancsolat minden elemét: szeret, s igazolja magát, saját személyét (egészen a mókás elbizakodottságig és a hízelgéssel szembeni védtelenségig elmegy); szeret, s igazolja felebarátait (beleértve a különféle gyanús ügyletekben való közreműködést is), valamint szó szerint gyakorolja a szeretetet azzal, hogy rengeteg nővel szeretkezik, akiket ő maga megkíván, vagy akik őt akarják.
Figyeljük meg, hogy a Búcsúkeringőben tulajdonképpen az összes kísérletnek komolytalan vagy egyenesen komikus árnyalata van. Még a Jakub által elkövetett gyilkosságnak is megvan e sajátossága. Bertleff vállalkozásának szószerintisége szintén mulatságos. A nevetségesség e maszkja alatt azonban az emberi vágyak antinómiáinak drámai és igen komoly megismerése rejlik. Nem tudunk egyértelmű választ adni a kérdésre, hogy mennyire vehetjük komolyan a kunderai hős szentségét, pedig - akárcsak Skréta esetében - e megoldástól függ a Búcsúkeringő jelentéseinek egész architektonikája. Egy dolog biztos: Bertleff vitathatatlan komikussága nem érvényteleníti az alak viselkedésének és ítéleteinek jelentőségét.
Nézzük meg például azt a látszólag rendkívül hétköznapi jelenetet, amelyben Bertleff, akit az embereken való segítés elhivatottsága vezérel, megtalálja Růženát a kertvendéglőben a filmesek és Klíma feleségének társaságában. Bertleff eltölt egy rövid időt a két nő, Růžena és Kamila társaságában. A korábbi információkból bizonyosan tudjuk, hogy Klíma felesége határozottan szebb nő, Bertleff, a híres csábító azonban a legcsekélyebb figyelmet sem fordítja rá. E szövegrészben a narrátor bebizonyítja, hogy az események szemantikai és vizuális központját oda helyezi, ahová akarja, s az olvasó ezért nem tudja meg, hogy Bertleff egyáltalán megnézte-e Kamilát. A kunderai szent egy "tézissel" érkezett (meg kívánta menteni Růženát a lelki börtöntől, ahol addig élt), s Kunderának sikerült elérnie, hogy az olvasó fejében meg se forduljon az a kérdés, hogy a keresztény csábító rápillantott-e egyáltalán Klíma feleségére.
Később Bertleff határozott kérdésére (miszerint Růžena szép-e), a vendéglős egy hibátlan és remekül álcázott fonák választ ad:
"A maga társaságában csak gyönyörű nőket lehet látni, Bertleff úr. Behunyt szemmel is mérget vennék rá, hogy a fiatal hölgy gyönyörű, ha egyszer maga mellett ül."6
A vendéglős válasza (amelynek jelentését csak a többi kunderai csábító szüntelen nyugtalanságának kontextusában lehet teljességgel értékelni, akik mindig bizonytalanok abban, hogy szeretőjük igazolja-e őket) felhívja a figyelmet Bertleff egyik alaptulajdonságára: szereti, ha hiúságát legyezgetik. A szent e jellemző vonása azt mutatja, hogy a keresztény libertinizmus dilemmái igen kényelmes megoldásokat kínálnak. Bertleff azokat a nőket, akikkel szeretkezik - az akarat rendkívüli aktusa, egy sajátos elhatározás értelmében - széppé teszi.
Az erotikus szerelem nem ismeri a felebarátot, elkerülhetetlenül egyesek a priori választásának kegyetlenségén és mások mellőzésén alapul. A szexuális szerelem lényege, hogy valakit szeretünk és vágyunk rá (s ez független mind a szerelem tárgyának akaratától, mind a vágyódó akaratától), másokat viszont nem akarunk, ezért a gyönyör elkerülhetetlenül szenvedésen alapul, fájdalomból épül fel. A felebaráti szeretetnek minden ember iránti szeretetté kell válnia. Egyfelől a minden ember iránti, másfelől pedig épp az egyetlen ember iránti szeretet: a szeretet e két tárgya és alanya szélsőségesen különböző, őket másmilyen, egymástól eltávolító logika vezérli. Alapvető és rejtélyes szakadékkal találjuk magunkat szembe. Bertleffet azonban hiúsága, jóakarata és derűs természete meglepően könnyedén segíti át e drámai ellentmondás megoldásán.
Bertleffnél úgy jelenik meg a többi ember iránti szeretet, mint a segítségnyújtás, az élvezetszerzés szándéka, a problémáktól való megszabadítás vágya. A szeretet ezen oldala is furcsamód könnyedén mutatkozik meg. Bertleff diszkrét, mert talán kevéssé érdeklik más emberek, nagyon ritkán szeretné tudni, mi történt valójában.
Nem akar kellemetlen, veszélyes dolgokat látni. Skrétát ártalmatlan különcnek, Klímát kissé felelőtlen fiatalembernek tartja. Jakubot mintha egyáltalán észre sem venné. Pedig a hármas mindegyik tagja mélyen elmerült a rossznak, a jelentés vagy az értékek összezsugorításának valamely szférájában. A figyelem és a segítség e felületessége még a "szent" cselekedeteinek eredményességét is megzavarja: Bertleff nem ismeri fel, milyen szerepet játszik František Růžena életében, s tulajdonképpen rendkívül hamar lemond arról, hogy kiderítse a lány halálának okát. A segítség, amelyet a jó védelmezője másoknak nyújt, ugyanolyan eredménytelennek és nivellálónak bizonyul, mint Skréta szolgálatai. Mondhatni, a "szent" hibája (s talán bűne) abban rejlik, hogy a barátaival szemben nagyon kicsik az elvárásai. E követelmények oly elnézőek - lásd Skrétát -, mintha nem is vennék tekintetbe a lelket, a felelősség szükségességét.
De nem akarok túlozni. A Búcsúkeringőben Bertleff létmódja kifejezetten arról tanúskodik, hogy a "szent" az emberi egzisztencia, a vallás és az erkölcs egy rendkívül fontos kérdését igyekszik megoldani. Ez nem más, mint a tilalom és a megtorlás problémája. Röviden, Bertleff megpróbál tilalmak nélkül élni, igyekszik jót tenni, de nem harcol a rossz ellen. Egyes problémákat kizár, elhallgat, időnként kissé csal, s ezzel a tilalmak ("ne ölj!", "ne lopj!", "ne paráználkodj!") formájában kimondott erkölcs örök megtorlásán kíván túllépni. Ezért is játszik oly fontos szerepet életfelfogásában a felebaráti szeretet parancsolata. Valószínűleg a tilalom problémájával kapcsolatos nehézségek teljes tudatában vágyik arra, hogy kizárólag a jó spontán aktusain keresztül nyilatkozzon meg. Ezt kezdettől fogva - már a Klímával folytatott első beszélgetésében - megfigyelhetjük.
"Bertleff eltolta maga elől az üres csészét, felállt, és bement a fürdőszobába, ahonnan Klíma először a csobogó víz hangját hallotta, majd megszólalt Bertleff is:
- Gondolja, hogy az embernek joga van megölni egy meg nem született gyermeket?
[...] Most elfogta a szorongás, mert megijedt az esetleges erkölcsi prédikációtól, és attól, hogy így egyetlen oázisát elnyeli a fürdőváros homoksivataga. Fojtott hangon kérdezte:
- Maga is azok közé tartozik, akik gyilkosságnak tartják az abortuszt?
Bertleff sokáig nem felelt. [Ewa Graczyk kiemelése.] Végül kilépett a fürdőszobából. Nappali öltönyt viselt, gondosan megfésülködött.
- Ha az ember a gyilkosság szót hallja, mindjárt a villamosszék jut az eszébe - mondta. - Engem más foglalkoztat ebben a dologban. Tudja, én azt hiszem, hogy az életet mindenestül, a maga teljes egészében el kell fogadni. Ez a legeslegelső parancsolat, mely előbbre való még a tízparancsolatnál is. Minden esemény Isten kezében van, s mi semmit sem tudhatunk jövőbeli alakulásukról, amivel azt akarom mondani, hogy az életet mindenestül elfogadni annyit jelent, hogy elfogadjuk a kiszámíthatatlanságát. Márpedig a gyermek a kiszámíthatatlanság koncentrátuma.
[...] Bertleff a fürdőszoba ajtófélfájának támaszkodva állt és mosolygott.
- Megértem magát, és nem próbálom meggyőzni. Túl öreg vagyok már hozzá, hogy mindenáron meg akarjam váltani a világot. Elmondtam a véleményemet, ez minden. A barátja maradok akkor is, ha nem hallgat a tanácsomra, és a segítségére leszek, ha nem értek is egyet magával."7
Szinte teljes terjedelmében idéztem A második nap e beszélgetését, mert egy kulcspillanatban mutatja be Bertleffet, amikor szavain és tettein keresztül felfedi credóját: nem tiltani, nem kárhoztatni, segíteni. Arra a kérdésre, hogy gyilkosságnak tartja-e az abortuszt, Bertleff egyáltalán nem válaszol - s ez olyan kérdés, amelyre e könyvben nem kapunk, s nem is kaphatunk válasz.
Bertleff az agresszió helyett a barát iránti lojalitást választja. Sajátos elvtelenséget választ. A felebarátokkal szembeni kapcsolat számára fontosabb, mint saját, méltányosnak tartott meggyőződéseinek elfogadtatása. Bertleff alapjában véve antifasiszta, ellenzője minden dogmatizmusnak. "Anti-Donissan", a Sátánnal folytatott vad harc egyszerre elszánt és szelíd ellenfele.8 Ám az a világ, amelyben a szent él, valószínűleg csakugyan a jó és a rossz sajátos, vad harcának terepe vagy egyenesen a Sátán cselekvésének tere. E szempontból Bertleff vállalkozása csúfos kudarc.
Sajnos kétségtelen, hogy a Búcsúkeringőben az "ördög" legyőzte a "szentet". Legyőzte, korrumpálta, belekeverte mocskos ügyeibe. Többszörösen kigúnyolta mint apát, nevelőt, mestert. Bertleff gyermekének biológiai apja lett, ugyanakkor kikényszerítette, hogy a "szent" örökbe fogadja. Ily módon az "ördög" Bertleff fia lett, ugyanakkor - bizonyos értelemben - Oidipusz helyzetébe került. Saját anyjának férje, saját fiának fivére lett. Amilyen szorosan csak tudta, behálózta a jó tudatlan és védtelen védelmezőjét. Aki csak egyetlenegyszer engedte magához az eseményekbe beavatkozó sátáni intervenció gyanúját.
A regény végén megsemmisül az emberi kultúra egész rendje, annak minden alapvető rendszere: a jó és a rossz elválasztására irányuló erőfeszítések, a vérfertőzés tabuja, a szó szerintit és a szimbolikust összekapcsoló éltető viszony; az igazságra való emberi törekvés alapjai (Jakub úgy utazik külföldre, hogy semmit se tud, Bertleff gyorsan abbahagyja a tudakozódást).
Ugyanakkor nem történik semmi. Az élet megy tovább a felületes gondtalanság légkörében. Kundera nemhiába nevezi regényét vaudeville-nek. Nem elég, hogy nem tünteti el a szakadékot, hanem még csak nem is titkolja annak kétségtelen jelenlétét. "Nem tudtam róla, mégis megtörtént" - ezt a "nagy négyes" (vagy - Skréta nélkül - hármas) minden egyes tagja elmondhatná.
Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a Búcsúkeringő világa - nagy vonalakban - ugyanígy alakult volna az "ördög" és a "szent" nélkül is. Ám míg a démonikus doktor "szabályszerű", logikus kisugárzása e valóságnak, Bertleff többlet, plusz, akinek tulajdonképpen nem itt a helye; valaki, aki nem volt képes mélyebben megmozgatni e világot; aki nemcsak hogy nem harcolt a rossz ellen, hanem még fel sem ismerte időben, nem vette észre a konfliktus tereit. Aki azonban a jelenlétével biztosította, hogy a jelentések összezsugorítása, az értékek nivellációja nem vált véglegessé, nem lett tökéletesen légmentes. Mellette, rajta kívül mindig felhangzik Bertleff tehetetlen hangja, amely egészen erőtlen a regény eseményeinek világában, ám lehet, hogy nem teljesen tehetetlen az olvasó szemében.
A szent léte a Búcsúkeringő terében még egyáltalán nem jelenti azt, hogy személyes kapcsolat alakulna ki a rosszal. Skréta továbbra is inkább egy személy kellékszerű utánzata, rosszindulatú emberi paródia, amely sietteti a többi szereplő alanyiságának destrukcióját, lealacsonyítását. Inkább az egész bemutatott valóság - elszemélytelenedésében, a jelentések megnyomorodásában, korlátoltságában, a választások terének "ellaposodásában" - az, amit sátáninak tarthatunk.
A "szent" által felvetett keresztény perspektíva - amely feltétlenül megkérdőjeleződik, bár nem az alakok párbeszédeiben, nem a narrátor kommentárjaiban, hanem az egész bemutatott valóság létmódján, e világ működésén keresztül - mégis egy csekélyke esélyt ad arra, hogy észrevegyük a rosszat, e világ különleges - szétszórt és mindenhol jelen lévő - sátániságát.
A nyomok szinte visszafordíthatatlanul eltűnnek. Heideggerrel szólva, itt nincs hajnal, nincs helye a fénynek, a tér üres, egyszerre megsemmisített és megsemmisítő.
A Búcsúkeringő negyedik kísérlete:
Kundera írói kísérlete
Mindaz, amit eddig írtam, azt sugallhatja az olvasónak, hogy a Búcsúkeringő (az 1968-as augusztus cseh tapasztalataihoz legközelebb álló regény) egy félreismert műalkotás, egy rendkívül bonyolult fejtörő, a XX. század egyik legfontosabb műve. Bizonyos szempontból lehet, hogy így van (s én hajlanék arra, hogy így gondoljam), de más meg rosszindulatból, vagy mert nem értékeli Kundera művészetét, azt mondhatja, hogy a cseh regényíró hatalmas írói fáradság befektetésével elég átlagos, középszerű könyvet írt. És neki is igaza lenne. Ennek oka, vagy inkább két többé-kevésbé egymásnak ellentmondó oka Milan Kundera művészi törekvésének alapvető kétértelműségében, az író kísérletének sajátos kockázatában keresendő.
Próbáljuk meg tehát pontosabban megérteni ezen alapvető kettősség okait. A Búcsúkeringőben Kundera rendkívül eredeti módon építette le, rombolta szét a regény gépezetét. E destrukció nem érinti a narrátor hatáskörét, nem autotematikus vizsgálódással van dolgunk, sem az avantgárd regényírás más "klasszikus" témáival. A Tréfa szerzője mindenekelőtt a művészi szöveg kompozíciójának egyik alapvető mechanizmusát támadja: a fontos, lényeges tények védelmének - s ily módon megvilágításának - rendszerét.
Másként fogalmazva: Kundera megszegi a téma (események, állapotok, jelenségek), valamint a narráció nyelve, a tények bemutatásmódja közötti összhang szabályát. E szabály Kundera előtt is messzemenő "elhajlásnak" engedett (erőteljesen összenyomták, akrobatikusan széthúzták), ám a Búcsúkeringő szerzője igen radikálisan támadta. Eddig az összhang elleni számos támadás (gyakran rendkívül sok kaland után) majdnem mindig annak hangsúlyozásával fejeződött be, ami fontos. Az elbeszélésmód és a téma - iróniában, kontrasztban, különböző koncepciókban megjelenő - konfliktusa végül mindig a fontosság, a lényegesség megvilágítására szolgált. A komikum különböző formáinak klasszikus létmódja sem rombolta a megfelelés legmélyebb alapját: valójában egy komédiát nézve úgy nevetünk a fontos és komoly dolgokon, mintha könnyedek és lényegtelenek lennének, de valóban gondtalanul csak akkor tudunk nevetni, amikor a halál, a szenvedés, a születés, a bűn komolysága alapjában véve kikezdhetetlen. Nagyon jól tudjuk, hogy ezek komoly és fontos dolgok, s hogy (a komédiában, a farce-ban, a krimiben) a gondtalanságnak és a jelentés összezsugorításának megállapított hely a létezés súlyától megszabadító megpihenés pillanatát nyújtja, sajátos biztonsági szelepet jelent az élet mázsás súlya alatt könyörtelenül összepréselődő lényeg számára.
A komikum példája világosan mutatja, hogy a fontosság és lényegesség megőrzésének és artikulációjának két alapvető mechanizmusa létezik. Az egyik bizonyos jelenségek (halál, szenvedés, sacrum) nyilvánvaló értelmének megérzése - sajátos loci communes ezek, amelyek benne élnek magában az életben, az emberek többségének vagy nagyon sokuknak a nézeteiben. A másik a művészi mechanizmus: a mű struktúrája, művészi szervezése bizonyos jelenségeket és eseményeket fontossá, lényegessé tesz. A fontosság érzetének e két létmódja között a tökéletlen azonosság számos feszültsége létezhet, ám a második - a művészi - bizonyosan az értéktulajdonítás nyilvánvalóságának első - egzisztenciális és társadalmi - tapasztalatára támaszkodik. Még a kontraszt vagy az ellentmondás esetében is. Esetenként a művészet kárpótolja, behozza, "kijavítja" a lényegesség érzetének társadalmi, történelmi elerőtlenedését.
A Búcsúkeringő megmutatja a fontosság és lényegesség általános tapasztalatának fogyatékosságait, alapvető károsodását. A regény nem próbálja meg orvosolni, avagy - az emberek és a világ iránt érzett szeretetből - leplezni e tényt. Ellenkezőleg, Kundera sajátos regénybeli vizsgálódásnak veti alá e problémát. A fontosságot és lényegességet védő mechanizmusoknak az életben bekövetkezett, társadalmi károsodása miatt lesz a Búcsúkeringőben oly rémisztően eredményes e mechanizmusok regénybeli széttörése. Kundera A regény művészetében beszél a "redukció termeszeiről", amelyek kivájják a modern valóságot. A Búcsúkeringő e termeszek tevékenységének sajátos vizsgálata.9
Kunderánál maszkírozó, elleplező jellegű a téma és az elbeszélésmód inadekvátsága. Az elbeszélésmód jelentéktelensége, felületessége valójában elrejti az események borzalmasságát. Felfalja, mint Jónást a cet. De óvatosabban is fogalmazhatunk: Kundera a Búcsúkeringőben vállalja azt a kockázatot, hogy a befogadó nem látja meg annak fontosságát, ami fontos, hogy az olvasót örökre becsapja a narráció gondatlanságával, "vaudeville-ségével". Avagy ismét máshogy fogalmazva: a cseh regényíró rendkívül sokat követel az olvasótól, elvárja, hogy maga a befogadó mérje fel az események fontosságát, amit a Búcsúkeringő narrátora gondosan elbagatellizál. A szerző azonban tisztában van azzal, hogy a "redukció termeszei" által kivájt világban mozgó olvasó alig talál segítséget a fontosság életbeli, egzisztenciális érzetében, az egyes jelenségek nyilvánvaló súlyának érzetében. E tekintetben a Búcsúkeringő sajátos mimetikus regény: a "redukció szúbogarai" által szétrágott világot mutatja meg a befogadónak, aki maga is ebben a valóságban él.
A kunderai kísérlet lényegének háromféle megfogalmazása háromszoros magyarázatot nyújt e kísérlet céljára. A cél lehet egyrészt a sajátos csalásra, a befogadó terébe történő kilépésre irányuló törekvés; másrészt annak kockáztatása, hogy az olvasó "becsapódik", harmadrészt a kísérletet tekinthetjük arra irányuló próbálkozásnak, hogy a narrátor manipulációival szemben energikus ellenkezést, reakciót kényszerítsen ki az olvasóból. Mindhárom interpretáció a játék értelmének, a kísérlet jelentésének lehetséges, elfogadható hipotézisét nyújtja.
A fontosság és lényegesség érzetének technikai leépítése mindenekelőtt nem más, mint annak az íratlan megállapodásnak a megszegése, miszerint arról, ami fontos, a szövegben sokat, komolyan és a regény központi jelentőségű helyén beszélünk. Emellett érdemes megjegyeznünk, hogy hagyományosabb művekben is előfordul olyan szituáció (s ez elég gyakori), amikor az olvasóval kötött íratlan szerződés egy, néha két pontját is megszegik. De ez mindig gondosan adagolt, ellenőrzött hatás. A Búcsúkeringőben a szerző a regény lényegesen fontosabb eseményeiről és jelenségeiről (például Bertleff szentségének transzcendentális garanciájának problémájáról, Skréta lét- és cselekvésmódjáról) röviden, mintegy tréfásan és a regény margóján beszél, azokon a helyeken, amelyeket nem véd a "fontos" regénybeli redundanciája (avagy az adott információ elhelyezésének konstrukciós fontossága). Kundera tehát a megegyezés mindhárom szabályát megsérti.
Vélhető, hogy mindaz, ami a Búcsúkeringőben történik, nem más, mint amit maga az író nevez "csöndes világ végének": a regény anyagában mélyen benne gyökerező kunderai Kis apokalipszis. Maga az író mondja A regény művészetében: "Talán nincs is békésebb dolog, mint a vég."10
NÁNAY FANNI fordítása
1 Milan Kundera: Búcsúkeringő. Bába Iván fordítása. Európa Könyvkiadó, Bp. 1997. 77. o.
2 A szöveg más fordítását l. Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Brigge feljegyzései. Görgey Gábor fordítása. Fekete Sas Kiadó, Bp. 1996.
3 Búcsúkeringő, 114-115. o.
4 Uo. 206. o.
5 Uo. 224. o.
6 Uo. 156. o.
7 Uo. 27-29. o.
8 Bertleffet itt G. Bernanos A sátán napja alatt című regényének hőséhez, az ördög nevezetes ellenfeléhez hasonlítom. (E. G.)
7 Uo. 27-29. o.
8 Bertleffet itt G. Bernanos A sátán napja alatt című regényének hőséhez, az ördög nevezetes ellenfeléhez hasonlítom. (E. G.)
10 Uo. 50. o.
