|
|
|
|
|
||
Tudományos bizonyosságaink ingatag alapjáról szóló rövid elmélkedésében Friedrich Nietzsche arról beszélt, “miként vált a valós világ fabulává”. A világ fabulája Nietzschénél kétértelmű kifejezés. Egyrészt az emberi öncsalásra vonatkozik, de Vico és Rousseau nyomán kész arra, hogy elismerje, a fikciónak is megvan a maga valósága: “Miért ne lenne a világ, amely bennünket illet, fikció?” De ha világunk fabulává vált, bemutathatjuk-e másképpen, mint fabulák és fikciók segítségével? Nietzsche gyökeres szkepszissel vezeti be a világ poétikus megközelítését, ami egyszersmind a filozofálás eseménye is. Hiszen pontosan annyi fabula van, ahány pillantás vethető a világra. Ennek ellenére megteremteni a világnak egy olyan fabuláját, amely minden jelenségében teljesnek bizonyul, ez hallatlan vállalkozás, és a költészet számára a legnagyobb kihívás.
Európa irodalmi hagyományában három rendkívüli mű olyan konfigurációjával találkozunk, amelyeket a szó legszigorúbb értelmében a világ fabuláinak nevezhetnénk: Ovidius Átváltozások, Dante Isteni Színjáték és Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című művéről van szó. E különböző irodalmi korszakokban keletkezett három mű között több a kapcsolat, mint bármelyikük és a saját koruk egyéb alkotásai között. Mindhárom mintegy mértéke annak, hogy mit érhet el a költészet, ha a világot fabulává kívánja változtatni.
Mindez először is azt jelenti, hogy e művek az elbeszélést lehetőségeinek határaiig kiszélesítették. Az elbeszélés, legyen az mítosz, történet vagy regény, a világnak mindig csak egy szeletét ragadja meg. A világ fabulájának viszont radikálisan fel kell tennie a világ időbeliségének és örökkévalóságának kérdését. E szempontból vizsgálva az elbeszélésnek minden formája elégtelen. A világ fabulája az elbeszélhetőség válságát idézi fel, hiszen egyaránt fel kell esküdnie az időre és az örökkévalóságra. Ovidius Átváltozásokja mutatja az idő dramatizálását, kicsúcsosodását és a történeteknek az időtlenbe való átváltozását. Az időnek az időtlenbe való átváltozására a legszebb példa Apollón és Daphné szerelme és a nimfa babérrá való átváltozása. Látjuk a vágytól lángra lobbanó istent és a menekülő nimfát, aki abban a pillanatban, amikor Apollón azt hiszi, hogy az övé lesz, a babér időtlen alakját ölti magára:
Így csak alig szólt esdve, merev lett máris a teste,
zsenge leánykebelét friss kéreg övezte.
Fürtjei lombokká, fordult két karja faággá;
a lába, imént oly gyors, végződik lomha gyökérben;
arcát lomb fedi már, egyedül szép fénye a régi.
(Devecseri Gábor fordítása)
A mozgásnak és a mozdulatlanságnak ez az egyidejűsége az átváltozás pillanata. Dante Isteni Színjátéka a világnak olyan fabulája, amely újra és újra nyomatékosítja kapcsolatát Ovidius Átváltozásokjával. De az idő és az időnkívüliség viszonya itt sokkal összetettebb. A pokol elátkozott lelkeinek legnagyobb büntetése, hogy örökké ismétlődve át kell élniük időbeli életüket, főként azt a pillanatot, amely a túlvilág reményét elrabolta tőlük. Megváltatlan rögzítettségük rossz örökkévalósága olyan változó színjáték, amely Dantét, a világ vándorát, mélyen megindítja. Minden elátkozott időbeliségének rejtvénye, mielőtt ez az időbeliség elbeszéléssé nem sűrűsödik. Dante továbblép az örökkévalósággá merevedett időbeliség világából, és a legmagasabb boldogságnak abba az állapotába emelkedik, amelyben a Paradicsom lapjain megpillantja Isten arcát, az örökkévalóságnak eme tökéletes megjelenését. Dante azonban a legnagyobb intenzitásnak ebben a pillanatában elveszíti tudatát, és visszatér az időbeliség világába, amelyben hallatlan tapasztalatainak csak határozatlan emlékeit őrizheti meg. Ha a pokolban az időbeliség világa sub specie aeternitatis jelent meg, akkor most az örökkévalóság sub specie temporis. Dante az elveszett örökkévalóság keresése közben olyan költővé válik, aki az elképzelt dolgokban a kihunyt emlékeket keresi.
Ahogyan az Isteni Színjáték Ovidius Átváltozásokjára felel, úgy felel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényfolyama Dante költeményére. Az örökkévalóság jegyében telő idő és az idő jegyében álló örökkévalóság, a dantei tapasztalatnak ez a kiazmusa Proustnál az emlékezetben visszanyert idő örökkévalóság-tapasztalatává alakul. A lineáris idő az emlékezet számára egyidejűséggé alakul, amely a tudat valóságaként immár nem felel meg a külső valóságnak.
A világ fabulája a világ számára mindenekelőtt mű, legyen az, mint Ovidiusnál és Danténál, egy teremtő isten mesterműve, vagy, mint Proustnál, az emlékezet alkotása. Ám a költői mű, amelyben a világ fabulája kifejeződik, nem egyszerűen a világot igyekszik műként bemutatni, sokkal inkább saját képét akarja konstruktív módon létrehozni. Ovidiusnál csakúgy, mint Danténál és Proustnál a mű akarását érzékeljük, ami a műtől a legmagasabbat követeli. A mű Ovidius Átváltozásokjában ébred először önmaga tudatára. Az első könyvben a költő részesévé tesz bennünket annak a pillanatnak, amikor egy isten formát ad a világnak a káoszból, még mielőtt Prométheusz az istenek képére megformálta volna agyagból az embert.
Ezután következik az átváltozások, a formáról formára való átmenet hosszú története Ovidius saját jelenéig. Az átváltozás mindig egyetlen embert ragad meg nevének egyszeriségében, és az élőlények, a madarak, a virágok, a fák és az állatok nembeli példájává változtatja. A világ fabulája a szavak korában a nevek korára emlékeztet. Ehhez költészetre van szüksége. És végül egy újabb átváltozásra. Hogy a világ fabulájából költői mű legyen, és a tartam örökkévalósága a mű örökkévalóságává váljék, amely megszünteti magában az átváltozások időbeliségét. A költészet a legmagasabb fikcióvá válik, amely a teremtő isten eredeti fikciójára felel. Ovidius “örök dalát” (perpetum carmen) amaz istennek a hatalmas gesztusával kezdi, aki a káoszt világgá rendezi, és annak a szerzőnek a győzelmes gesztusával fejezi be, aki megteremtett egy olyan költői művet, amelynek tartóssága még Jupiter számára is kihívást fog jelenteni:
Véget egy isten adott, meg a jobb természet, e harcnak:
elszakított égtől földet, vizeket meg a földet,
hígabb égi leget sűrű légtől elkülönített.
Ezt alkotta, s a vak halmazból ő kiemelte,
s rakta helyükre, szilárd békével fűzte is össze.
(Devecseri Gábor fordítása)
A mű eszménye Danténál is emfatikus jelentőségre tesz szert. A túlvilág három tere, a pokol, a purgatórium és a paradicsom megfelel a Színjáték három részének; és e hármasság a legegyszerűbb poétikai mozgásokat is meghatározza a terzina formájában. A mű itt is fikciónak bizonyul, kettős értelemben: miközben elbeszéli a világ fabuláját, maga olyan konstrukció, amely a konstrukcióra irányuló racionális akaratból származik. Ovidius perpetum carmene szent költeménnyé (sacro poema) válik. Dante, a költő, elveszítette az örökkévalóság hallatlan tapasztalatának emlékét, poétikai kapcsolatok segítségével kell megpróbálnia megtalálni.
Így bizonyos értelemben Dante egész Színjátéka nem más, mint hivatásának története. A Színjáték utolsó pillanata e hivatás működésének kezdete. Proust, vagy inkább Marcel, aki az elveszett idő nyomába indul, de az író hivatásának keresésére is, átveszi Dantétól az örökkévalóság keresésének modelljét. Ahogyan Danténál, Proust művében is egybeesik a mű és az előtörténet, a keresés és a keresés tárgya. Hosszú kerülők után az elveszett idő keresése elérkezik ahhoz a döntő pillanathoz, amikor az újra meglelt idő a megalkotandó mű tulajdonképpeni feladatának bizonyul, és e mű éppen az, amelyen az imént keltünk át. A mű az a hely, ahol egy pillanat intuíciója örök formát nyerhet, ahol az időnkívüliség az önmagára reflektáló emlékezet tapasztalataként a mű immanens örökkévalóságába fordul át.
Ha a mű az a hely, ahol a világ fabulája megjelenik, akkor egyszersmind az a hely is, ahol a művészet láthatóvá teszi önmagát. Ez ennek a bámulatos konvergenciának a harmadik aspektusa.
Az Ovidius-kutatás, úgy tűnik, az Átváltozások nagy témáinak egyikét kevés figyelemben részesítette: e téma a művészetek születése. A nevek korában születnek meg azok a művészetek, amelyek egyedül képesek még jelenvalóvá tenni a szavak korában a nevek korát, amelyből származnak. Ovidius ellentétes utat jár be: a szavak korából visszalép a nevekébe, hogy meglelje azt a pillanatot, amikor a művészetek megszülettek. Prométheusz, aki az embert megformálta, a szó elemi értelmében az első művész. Prométheusz megkettőzi magát Pügmaliónban; Nárcisz és Ékho szerencsétlen párosa pedig két olyan művészet tapasztalatával szolgál, amelyek a médium redukciójában jönnek létre. Amikor Nárcisz megpillantja arcát a forrás tiszta vizében, egy önmagától eloldott képet lát, amely a tovarohanó víz felszínén lebeg. Ez a festészet ősjelenete. Ékho viszont tiszta hangzás, muzikalitás, amely eloldódott testiségétől. Apollón abban a pillanatban válik költővé, amikor Daphné eltűnik előle és babérrá változik. Syrinxből, a nimfából, aki elmenekül Pán elől, nád lesz, a nád pedig sípként szólal meg. Pán feltalálja a zenét, hogy a síppá változott nád segítségével jelenvalóvá tegye a náddá változott Syrinxet. A művészet jelenvalóvá teszi, ami tiszta távollét lett.
Dante abban is Ovidiustól merítette az ihletet, hogy fabulájának olyan formát adott, amely művészi ábrázolás minden lehetőségére reflektál. Míg azonban az Átváltozásokban a művészetek születéséről szóló történetek a mű egészében szétoszlanak, Danténál a művészet különféle megnyilvánulásaival való találkozás a purgatóriumra korlátozódik, amely egyaránt ellentétes a pokol változtathatatlanságával és a paradicsom örökkévalóságával. Dante itt találkozik a zene emlékeket idéző varázsával, itt tapasztalja meg a látható beszéd erejét a keresztény alázat jeleneteit ábrázoló reliefen, amelyet maga Isten faragott, és amelyeken a gőgösök lehorgasztott fejjel vonulnak el. Találkozik költőkkel is, és a velük való beszélgetésben szó esik arról is, mi kölcsönöz erőt saját költeményének. Vajon mi az oka annak, hogy Dante a szépművészeteket, egységüket és különbségeiket, ilyen nyomatékosan éppen a megtisztulás szigetén gyűjti össze? A megtisztulás szigete az átmenet helye két olyan világ, a pokol és a paradicsom között, ahol semmi sem változik. És vajon nem átmenet-e maga a művészet is? És így vajon nem a purgatórium nagy metaforája-e, ahogyan a purgatórium pedig a művészet metaforája?
Ahogyan az Átváltozásokban és az Isten Színjátékban, Proust regényében is hangsúlyosan jelen vannak a művészetek: a zene, a festészet, a szobrászat, a költészet, az építészet, a színház és a kertépítés. A művészetek és azok viszonya az emlékezethez a regény középpontjában állnak. Marcelnek, költői hivatását keresve, először a művészet lényegét kell megértenie, mielőtt meglelheti saját művészetét. Egyetlen más modern regény sem utal ennyi irodalmi, festészeti, zenei, építészeti, színpadi, textilművészeti, sőt tájművészeti alkotásra, mint Az eltűnt idő nyomában. A regény bizonyos értelemben egy elképzelt múzeum. A világ fabulává lett, amennyiben időn kívülivé változott, de ez a fabula átváltozása során művé kíván válni. Mit jelentenek tehát a művészetek és a művek az emlékezet számára, amely, hogy megvalósuljon, maga is művé változik?
A regény befejező részében, A megtalált időben, Marcel hosszú távollét után visszatér Párizsba. Guermantes-ék palotájának udvarán, ahová meghívták, nekiütközik egy járdakőnek, és hirtelen a boldogság erős érzése keríti hatalmába, aminek eredete rejtve marad előtte, olyan érzés, amely valaha már átjárta abban a pillanatban, amikor a hársvirágteába mártott Madeleine-keksz megnyitotta előtte Combray-ban töltött gyermekkorának elveszett világát. Most, tudatának nagy megerőltetése nyomán, előcsalja emlékezetéből egy velencei utazás aprócska részletét: a Szent Márk-katedrális keresztelőkápolnája előtt a járdán volt egy kis gödröcske. A boldogság oka, hogy e két pillanat, amelyek önmagukban teljesen kontingensek, hirtelen egyidejűvé válik, ami e két pillanatot kiemeli az idő kontingenciájából. A velencei kő így válik “az emlékezet roppant épületének” zárókövévé.
Proustnál mély rokonság áll fenn az emlékezet és a mű időnkívülisége között. De ez nem minden. Úgy tűnik, hogy Proustnál azért játszanak különleges szerepet a műalkotások, mert ezek képesek a megélt pillanatokat az emlékezetként való újjászületésre előkészíteni. Ha egy kapcsolat megteremtődött, amely valami elveszett, múltbeli dolgot újra mozgásba hoz, akkor a műalkotás tapasztalata által elképzelt pillanatok lesznek azok, amelyek az újra megtalált emlékek vagy “a létnek az időtől eltávolított töredékei” köré gyűlnek. A mű időnkívülisége idézi fel a megélt pillanatot, és emeli ki a múló jelenségek sorából. A mű teszi őket átláthatóvá a pillanat számára: de éppen a pillanat, a mű és a mű időnkívüliségének összekapcsolása menti meg a pillanatot az emlékezetben való újjászületés számára. Mindez pedig újra csak azt követeli, hogy a pillanat művé alakuljon.
Az emlékezet minden világában, amelyeket Proust hatalmas művében egymás után megteremt, a műalkotások a legkülönbözőbb módokon töltenek be jelentős szerepet. Az emlékezet első, zárt világában, amelyből minden további kibomlik, Marcel gyermekkorának Combray-ában, a jó-éjt-puszi pillanatát a művészet két megjelenése veszi körül, amelyek e kis eseménynek mély jelentést kölcsönöznek. Az a pillanat, amely a lefekvést megelőzi, minden este a laterna magicáé, Golo és brabanti Genevieve történetét vetítik. A laterna magica egyszerű modellje a harmadik dimenziónak, amely művészet és a megélt pillanat egymásra rétegződéséből megszületik. Annak az estnek az emléke, amikor Marcel anyja első alkalommal nem a megszokott jó-éjt-puszival köszönt el, eltéphetetlenül összekapcsolódik azzal az emlékkel, amikor az anya, hogy megnyugtassa zavarodott fiát, egész éjszaka George Sand François le Champi című regényéből olvas fel neki, és Marcel így tapasztalja meg először azt a mély boldogságot, amelyet egy pillanat és egy olvasmány elképzelt valóságának kapcsolata ébreszt. De Marcelnek a világgal való első ismerkedéseit is a nagymamától kapott képeslapok közvetítik, amelyeken festett városok és tájak reprodukciói láthatók, többek között Tiziano egyik velencei képének reprodukciója is, amely elsőként ébreszt vágyat a gyerekben egy város iránt, ahová Marcel csak jóval később jut majd el.
Az emlékezet új dimenziója és a műalkotások világához fűződő mély kapcsolata nyílik meg abban a pillanatban, amikor a tea és a Madeleine-keksz profán csodája által egy új Combray születik meg, amely most már az időben lépett elő. Ahogyan a laterna magica katalizátorként hatott a gyermeki félelmek emlékezetére, úgy válik most a kisváros fölé magasodó templom az emlékezet időnkívüliségének és művé való átváltozásának metaforájává. A templom mint az idő formája az idő transzcendenciáját jelöli az időn belül. Combray-t Marcel olvasmányai világítják meg, kivált Bergotte, a költő és regényíró művei, amelyeket először olvas. Combray világában Marcel, hála azoknak a képeslapoknak, amelyeket Swann rendszeres látogatásaira magával hoz, megismerkedik Giottónak az erényeket és a bűnöket ábrázoló allegóriáival, amelyek az Aréna-kápolnában láthatók Tiziano velencei képével együtt; ezek az allegóriák Marcel Velence utáni vágyának forrásaivá lesznek, amelynek témája az egész regényen végighúzódik. A Giotto által megfestett erények és bűnök az első profán leckéjét adják annak, hogy mindkét dologban mindig jelen van az ellentéte is. A műalkotás és a világ áthatja egymást, amikor Swann Giotto szeretetéről beszél, és közben a nagyanyja egyik konyhalányára gondol.
Combray világa alkotja az emlékezet épületének alapját, és központi szerepet kölcsönöz az irodalomnak, a festészetnek és a szobrászatnak az elveszett idő életre keltésében. Swann világának bemutatásával és Odette de Crécy iránti szerelmével, akit később feleségül vesz, a zene győzelmesen bevonul az emlékezés világába. A Vinteuil szonátái oly maradandóan összekapcsolódnak Odette jelenlétével, hogy még akkor is képesek újra meg újra felidézni, amikor Swann szerelme már régen kihunyt. Ahogyan Danténál Casellas dala, Swann esetében Vinteuil szonátái ébresztik fel a legmélyebb emlékeket.
Combray és Swann világát a nevek világának feloldódása követi, és ami a helyén megszületik, az már az aurájukat vesztett szavak világa, amelynek középpontjában Marcel és Odette de Crécy kétszeri találkozása áll, abban a Bois de Boulogne-ban, amely ezáltal mitikus tájjá mélyül, hogy Akácsorában már-már megelevenedni látszik az Aeneis mirtuszerdeje. Emez átváltozás során valószínűtlen fény vetül azokra a szépségekre, amelyek szinte már önmaguk árnyékai, még mielőtt egy új jelen az árnyékok árnyává változtatja őket. Az emlékezetnek újabb és újabb világai követik egymást, és az elveszett idő mindig műalkotások időnkívüliségébe húzódik vissza, hogy bennük nézzen szembe saját feltámadásával. Balbec világa, ahol Marcel Albertine-nel találkozik, újra a festészet és különösen Carpaccio, velencei festő jegyében áll, de ugyanígy jelen van benne a textilművész Fortuny is, aki Carpaccio festett brokátkárpitjait ismét életre kelti. Az Albertine-nel töltött közös élet, a fájdalmas, kétségbeesett féltékenység, amellyel Marcel megpróbál behatolni Albertine rejtett leszbikus hajlamainak titkába, nyitottá teszi őt a művészet legmélyebb megtapasztalására, ami Vinteuil posztumusz szeptettjében nyilvánul meg, ahogyan nem sokkal korábban Bergotte, a költő, megpillantva Vermeer van Delft egyik képét, megérzi az abszolút művészet jelenlétét és ezzel együtt saját kudarcát, hogy aztán a kiállításon holtan essék össze.
Miután Albertine elmenekül, és leesvén a lóról meghal, Marcel végre megvalósíthatja régóta tartogatott álmát, elutazhat Velencébe. Velence az emlékezet utolsó világa, pontosabban az emlékezet épületének záróköve. E valószínűtlen szépségű város az emlékezet helyévé válik, minden szintjével és rétegével együtt. Velence, amely maga is műalkotás, olyan érzést kelt, mintha ki lenne emelve az időből, és mégis magába zárná azt. A mű és az emlékezet időnkívülisége megfelelése Velencében jut el csúcspontjára. Velence emlékeztet Combray-re és Balbecre, és Marcel számára e két hely elképzelt szintézisét alkotja. Velence azonban egyszersmind elképzelt színház is vagy laterna magica, amely felébreszti a múlt árnyait. Megnézve Carpaccio A gradói vén, amint egy megszállottat gyógyít című festményét, Marcel ráismer arra a kabátra, amelyet Albertine viselt, mielőtt elhagyta. Padovában, az Aréna-kápolnában végre megláthatja Giottónak az erényeket és a bűnöket ábrázoló képeit, amelyeket már oly régen ismert. Miközben belép a kápolnába és a festett ég mély kékjét megpillantja, Albertine-re emlékezik anélkül, hogy tudná. A művészet, az építészet és a kövek mindenütt az emlékezetről beszélnek. Marcel minderre végletes választ ad: meg akarja változtatni jelenét, hogy a mű időnkívüliségének jövőbeli emlékezete legyen. Anyjának, aki elkíséri és aki bánatában Carpaccio Szent Orsolyájára hasonlít, Marcel a Szent Márk-székesegyházban “egy neki tartogatott, mozdíthatatlan helyet” talál, mely olyan, “mint egy mozaik”, hogy megmentse képét a feledéstől.
Amikor anyja elhatározza, hogy elutazik, Marcel még Velencében szeretne maradni. De a szomorúság pillanatában Velence másképpen mutatja meg magát neki, a nevek korának városa egy tetszőleges hely banalitását ölti magára, ahol a nevek helyett már csak szavak vannak. “Egész személyisége, neve csalóka képzelődésnek tűnt nekem, amit nem volt bátorságom a kövekre bízni.” Ekkor megüti fülét az “O sole mio” banális, csábító melódiája, amely a két Velence közti küszöböt jelöli. Marcel Velencéjének romjaival szembesülve elmenekül, és még utoléri az anyját. Vele tér vissza a Padovát és Veronát érintő vonattal Párizsba.
Guermantes-ék udvarában egy kő sokkal később váltja ki azt a megrázkódtatást, amire szükség volt ahhoz, hogy a feledésből kiemelkedjék Velence köve, amely az emlékezet épületének záróköve lesz, amely anélkül, hogy tudta volna, benne már felépült, és amelynek egy másik művet kell napvilágra hoznia, azét az íróét, aki végre megtalálta hivatását. De a megvilágosodást követő pillanat mély sokként éri: belép a szalonba, ahol régi barátai és barátnői gyűltek össze, és megérzi “a fejek labdáinak” ijesztő ürességét, az idő által elnyelt idő, az Ovidius és Dante nyomában járó ironikus és szörnyű átváltozások karneválját. Az idő győzelme azonban nem az utolsó szó. A világ fabulája, amely egyesíti magában az emlékezet időnkívüliségét és annak képét, a mű időnkívüliségét, győzedelmeskedik mindezen. Marcel, az idővel való versenyfutásban, munkához lát. Írni kezd: sokáig a hajnali órákban feküdtem ágyba - “longtemps je me suis couché de bonne heure”.
SCHEIN GÁBOR fordítása
A Los Barandeles birtokon Álvaro Mutis baráti társaságban
STIERLE, KARLHEINZ:
A világ fabulája.
Nagyvilág, XLVII. évfolyam, 4. szám, 2002. április.
[Tanulmány. Ovidius Átváltozások, Dante Isteni Színjáték és Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában - a világ fabulái.]
Szemle. Schein Gábor fordítása.
